?

Log in

No account? Create an account

У всех выдающихся режиссёров есть своя тема, которую они разрабатывают на разном материале. Тема Элема Климова – переход власти. То есть один порядок, который своей властью охватывает некое целое, сменяется другим, где это целое реструктурируется властью нового порядка, вновь обеспечивая в нём уже иную взаимосвязанность и взаимообусловленность.

Лучше всего целое помогает представить лирическое стихотворение. Оно бессюжетно, так как описывает своими средствами чувство, настроение, впечатление – всё это «состояния концентрированной статичности». Оно безОбразно, то есть, в нем нет образа, который удивляет автора своеволием, например, вдруг выходит замуж, как Татьяна в «Онегине». Но фильм «Агония» – эпическое произведение, поэтому поищем выражение целого в романе, а именно, в романе, который ставит целью выражение целого.

Роман Набокова «Дар», (не потому, что мне нравится автор или его произведение, хотя там есть волшебные страницы), а потому, что Набоков посвящает роман собственной персоне. В своём предисловии к английскому изданию он отрицает это. В любом случае, его единственный герой ведёт беседы о себе и о своём творчестве с воображаемыми собеседниками. При этом он слегка ироничен на свой счёт, но ещё больше комплиментарен в свой адрес. 

Сама форма его романа, как кольцевая рифма опоясывает части, большие и малые, сопоставляя или противопоставляя их. Она прекрасна. Вот как сам автор описывает её. «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию… как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом. ... я хочу это всё держать как бы на самом краю пародии… А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее. И главное, чтобы всё было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа".

Протагонист автора Годунов-Чердынцев ставит себе задачу так написать роман о Чернышевском, а Набоков её воплощает в романе «Дар». С первых строк он рифмует образы и, словно ощутимо упругая струя поэзии бьётся о края улицы, омывая, всё, что на ней, оживляя и охватывая это всё потоком в живое  целое.

1. Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля [это голос повествователя, атмосфера передана с упоминанием времени дня и года]. 2. 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие, например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц). [Автор конкретизирован, он иронизирует над чувством превосходства, но и не лишён его]. 3. У дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, [точная география места в пику неточному историческому времени – атмосфера в пику сюжету]. 4. остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией. На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами [антропоморфные черты оживили трактор и фургон]. 5. каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение. [Опять ирония: о попытке кем-то создать подобие пространства, и о своём оживлении транспорта – два авторства]. 6. Тут же перед домом (в котором я сам буду жить), [автор стал и действующим лицом, и рассказчиком]. 7. явно выйдя навстречу своей мебели (а у меня в чемодане больше черновиков чем белья) стояли две особы [сопоставлены багаж, возраст, судьбы, живое и неживое]. 

Далее, в атмосферу дня и места со струёй ветра вписаны мужчина и женщина – «особы», обнаруживаем их союз с многоликим героем. Эта троица контрастирует с троицей  «красновыйных молодцов в синих фартуках [которые] одолевали их обстановку». Многочисленные попарные сближения и противопоставления (можно и больше найти, чем отмечено), отсылаясь друг к другу, образуют тройные отражения, как лодка в воде при солнечной погоде (прекрасный образ Набокова). Эти связи, как рифмы, переплетаясь,  сплачивают текст в целое и умножают это целое деталями, обогащая его образ.

А теперь обратимся к фильму «Агония», напомню, власть формирует и держит целое.

Фильм начинается с цитаты Ленина, затем во весь экран написано 1916, потом «Россия». Возникает тихий гул, будто это гул времени или далёкий и низкий заводской гудок, тихо и редко бьёт колокол. Идут документальные кадры: деревня под соломенными крышами, там три женщины у колодца, завод с мирно дымящими трубами… . Голос за кадром даёт характеристику страны, а подобие гула и колокола создают теперь музыкальные инструменты. 

Если присмотреться к документальным кадрам, сопровождающим текст, то окажется, что не только смена кадров подчинена ритму, и не только на их стыках развивается смысл, но и внутри кадра ритмы и направления движения словно зарифмованы в перекличках с  другими кадрами. Нарастающий свист снаряда и взрыв сменяет горизонтальное движение на вертикальное. Идут кадры и звуки войны и боя. На кульминационной точке грохот обрывается, звучит вальс, в узкой левой стороне экрана – букет с цветами, с правой (бледно-зелёной) – идут титры. 

Это прелюдия к фильму, она представила целое, уже потревоженное на своих границах. Теперь будет представлена власть, владеющая этим целым.

Ширится мелодия вальса, в царском саду на коньках катаются люди. Чёрно-белое изображение набирает цвет, словно старая фотография оживает колоритной явью. Одна из девиц в паре с кавалером катится вдоль парапета, надстроенного каменной оградой. За ней царь перед мольбертом рисует каток и вазу с цветами на заснеженных перилах. Пейзаж красив, а картина царя бездарная. 

С цветом и вальсом народные массы и безымянные персонажи истории сменяются личностями, завязанными в истории своими интересами, обязательствами, целенаправленными действиями, словом, полнотой жизни в конкретном времени и пространстве. В прелюдии ритм жизни совпадал с ритмами пространства и времени, теперь вступили в силу ритмы танца, ритуала, приветствий, поклонов, улыбок, речи. Два высоких армейских чина провели председателя Госдумы Родзянку до царя, когда произошло рукопожатие, они двинулись по дорожке мимо человека, раздувающего самовар.

Здесь тоже рифмуются вертикальные и горизонтальные планы, но сложнее. Например, три площадки: каток – сначала вровень с катающимися, потом – сверху, где стоит царь; другая, где царевны бегают с метлой вокруг снеговика и третья, где они уже вместе с наследником расстреливают снежками дядьку-матроса. Тот стоит, прижавшись спиной к высокому ящику, которым закрыли на зиму статую, неловко улыбается. Сзади сгрудилась челядь разных сословий – смотрят, усмехаются.

Две аллеи: по одной везут в санках царицу, по бокам шпалеры кустов и деревьев, все в снегу, сзади над деревьями возвышается павильон. На другой – дядька-матрос на руках держит царевича, тот, в шинели, приложил ладонь к папахе. Глубже в аллее (здесь только высокие деревья) на постаменте статуя Петра 1-го. Край папахи наследника едва достаёт до сапог царя, из глубины шагают двое военных. Где девицы бегали вокруг снеговика, также двое шли из глубины и тянули на санках груз. Но эти двое шагают по-военному, прижав одну руку к бедру.

Это власть. Власть, облачённая церемониалом и всеми атрибутами: династическое право, роскошь, охрана, челядь, армия, госаппарат. На экране надпись: «Россия, 1916», но уже в одну строчку через запятую – обозначение, где и когда эта власть действует. После надписи идёт диалог царя с Родзянко о серьёзности положения. «Мой народ любит меня!». Правитель раздражён, он маленький среди деревьев, дородная фигура Родзянко возвышается у перил. 

Власть ещё не бутафорская, но уже слабая, поэтому все излишества вызывают иронию. Ученическая мазня царя, от которой он не отрывается в процессе доклада; наследник, принимающий церемонию приветствия, сидя на руках у дядьки (нежизнеспособный мальчик ввиду фигуры могучего предка); царевны, одетые как мать, но поведением сильно отличающиеся от неё. При этом изображающие власть кадры гармоничны, как прекрасная живопись. Движения и речь обретают ритмы и умножают свои смыслы в повторах. Это поэзия. 

Стихотворная форма подтверждается плотностью смыслов, например, эпизод с прокатившейся мимо царя парой. Кавалером оказался некий помещик-генерал Воейков. Он появится в сцене, где его ходатаи пытаются навязать правительству воду из скважины в его поместье. Этого молчаливого персонажа можно и не опознать, но в подкорке всё равно останется след и груз этой связи, как ассонансы в поэзии.

Сила власти подорвана иронией, дальше идёт десакрализация власти. История дома Романовых свидетельствует: что когда-то началось, в своё время должно закончиться. Вот и сам Николай Александрович Романов и его небольшой послужной список: родился от таких-то родителей, получил домашнее образование, женился, дети… Подданные приветствуют его, толпами, парадами, армейскими колоннами, но следом по стране тянется хвост нестроений, преступлений, катастроф. Документальные кадры свидетельствуют. 

Уже трижды всплывало имя Распутина: в пасквильных рисунках, которые показал царю Родзянко, и как поручителя планируемой сделки генерал-помещика с правительством (сначала через посредников, потом развязным и оскорбительным ночным звонком председателю правительства). И вот, появляется его фигура. Неприятного вида мужик идёт по дороге. Нечёткое чёрно-белое изображение, будто снято в начале 20-го века. 

О Распутине начинается такой же рассказ как о царе. Только там были портреты, а здесь фотографии с корявой подписью, там под перезвон колокольцев, а здесь слышен гул. Его родословная представлена как ряд предшественников: юродивых, ясновидцев, «святых»…, которые появлялись при дворе в годы духовного и идейного кризиса. Происходит сближение царской линии власти с маргинальной распутинской линией. 

И кто теперь царь, который сбегает с доклада военного министра, предпочтя его делам семьи, который верит не министрам, а наговору челяди, который прячется от проблем в фотолаборатории. Царь – ряженый, и наследник – не жилец. Рифмуется с ряженым Распутиным, этот сидит среди хора цыганок, прикрывшись шалью. Теперь преступления царя и преступления Распутина сплетены вместе.   

В комнате, где царю делают доклады министр внутренних дел и военный министр в присутствии председателя совета министров, больше манекенов, чем живых людей. Куклы наряжены в форму военных русской армии разных чинов. Царь рядом с куклами выглядит лучше, чем рядом с людьми, Распутин же, как кукол тасует его министров в правительстве за взятки, или если соискатель, блюдя свой интерес, готов быть марионеткой в руках лже-святого развратника. Даже наследник – сломанная кукла в руках Распутина управляет царём.  

В итоге оказалось, что власть осуществляется движимая исключительно корыстными интересами кучки богатеев. Страна плывёт по воле волн без цели и направления. Страшно и законным правителям, и тем, кто оседлал власть (они интимно называют правителей: папа, мама). Вырубова: «Папа сам не свой от страха, что мама (царица) скажет, то он и делает. А мама и сама как слепая, и ты её поводырь, куда поведёшь, туда и пойдёт». «Вместе ведём», – встрепенулся Распутин.

За спиной папы-царя и от его имени можно всё делать, а при случае и за спину преданной Вырубовой спрятаться. Чтобы показать ей: она уже с ним повязана, Распутин разбил икону и сказал: «Яму вижу, а иду, серу чую, а иду. Вместе итить будем до конца. Пока я тута, и вы тута». Образовался клубок: воров-просителей, корыстного посредника Распутина и царя-подкаблучника, прикрывающего преступления своим именем. Это уже не власть: через царя реализуются разнонаправленные интересы. Это механизм деградации целого, распадения его на части.

Опять цвет сменяется чёрно-белой хроникой: бунт, смешивается рёв труб и толпы, набатного колокола и ружейных залпов. На смолкнувшей улице трупы, с цокотом копыт удаляется отряд жандармов. Остановленные цеха, голодающие деревни. Удаляется одинокая женская фигура с мешком за спиной – исход. Тихо бьет колокол. Документальные кадры рефреном идут с игровыми, становясь всё более драматичными. И вот уже, власть в действии не просто разыгрывает фарс, а запускает кровавую трагедию.

По прихоти денежного мешка, по наущению Распутина армия пускается под нож. Не приняв возражения генералов, царь, дёрнув плечом, вышел. Молодой офицер не узнал в нём царя, в ответ на: «Здорово молодец», – приветствовал его, как старшего офицера. Четыре хмурых генерала стояли в ряд и даже не шелохнулись при этой ошибке.

Ирония переходит в сарказм, но хочу обратить внимание на другое. Не каждый поймёт ошибку военного, но она, отражаясь в глазах царя, также как звукопись в стихотворении, добавит ассоциативные связи, привлекая тем самым новые смыслы. Сюжет не развивает чью-либо судьбу: царь, Распутин и все остальные это лишь штрихи к портрету страны. Не могу также сказать, что мы видим хронику потока истории, но по-прежнему:  кадр красив как картина, движение пронизано ритмами, по-прежнему в ходе развития событий возникают их символы.

Я уж не буду описывать эпизод с расстрелом ворон. Как стояли пары офицеров охраны: ближняя – отдавала честь, дальняя – смирно. Как побежали двое, потом – трое, один упал, запутавшись полами шинели в снегу. И только упомяну эпизод, когда Распутин, будучи отлучённым от власти, повторил свой приход, одевшись в хламиду и извалявшись в луже. Пришёл вернуть своё место.

Звенели хрустальные подвески на люстре. Три искажённых распутинских лица отражались в гранёном кристалле и два царёвых. Между царскими – отражался ангел с иконы на стене. Подвеска качалась и ангел исчезал. Испуганную царицу подвески только заслоняли.  Грянул гром среди ясного неба, и молнии осветили дьявольское лицо Распутина в царских очках, с веночком вместо нимба. Дьявол благословил царя и его семью. Посмотрите сами – впечатляет.

Как целое может явить себя среди своих частей? Части целого становятся образами. Как образы они автономны от целого, а сюжетом связаны с ним (пространством, временем, закономерностями целого). Образ стремится заместить собою целое своею силой, развиваясь в сюжете, обретая в сюжете судьбу, реализуясь в этой судьбе. Но судьба конечна. 

Целое же является нам в закономерностях, которые мы замечаем через повторы, через ритмы. Время должно отмерять ритмы движения, упорядочивая тем самым его. Через пространство, которое должно быть организовано в прекрасные картины. Всё это потому, что мы не можем присвоить себе целое, будучи его частью. Можем только составить представление о нём, бескорыстно созерцая: слушая, наблюдая, внимая. 

Такое представление, будь оно в художественной форме или в научной закономерности, или в своде законов является моделью мира, которая содержит в себе образ автора, а тот, в свою очередь, сотворён по образу и подобию Создателя. В этих повторениях идёт познание мира и его преобразование через взаимодействие частей, весомость которых зависит от степени самоорганизации (самопознания)

Ещё важный момент о повторах: они должны быть только парные. Три повтора создают образ. Это дополнительная линия сюжета. Например, вальс, который раз прозвучав, дважды ускоряет темп, приобретает смысл возрастающего нестроения в государстве. Колокола в этом же контексте воспринимаются как вестники, а гул представляется течением времени. Более того, рёв толпы и войны, появление реального колокола, язык которого раскачивает звонарь, полька вместо вальса в сцене убийства Распутина – всё это развивает и поддерживает соответствующие смыслы уже символически. !!!!!

Каждый эпизод представляет власть в действии, и каждый находится между пародией, (а потом и фарсом) и трагедией (по-набоковски). В первой части власть проводится через руки Распутина, во второй – уплывает из его рук. Церковники запрещают ему входить в царский дом: «Грязный хлыст, мразь подзаборная, завладел властью Богом не тебе предназначенной». Соперник его врачеватель Бадмаев, проводник интересов Великих князей, сказал: «Кобель ты, Гриша, пёс, и умрёшь, как пёс под забором».

Распутин был отставлен от двора, но вернулся, словно дьявол забрать души. Трагическое наступление на Барановичи, на котором настоял царь, было им пролоббировано за взятку. Он, юродствуя перед царской четой, грязный, в хламиде, намеренно спровоцировал у себя приступ, перепугал их до смерти, и они снова схватились за него, как за соломинку. 

Раньше близость к царю осеняла его силой власти, но с этого момента обнаруживается сходство Распутина со слабостями правителя. Повторы запечатлевают это. Россия не принимает царя, и родная деревня Распутина, куда он направился с семьёй и свитой, не приняла его. «Вор ты, Григорий Ефимов, пакостник и распутник». Попытка поднять свой авторитет не удалась, деревня не соблазнилась угощениями, не заинтересовалась экзотическим эскортом.

В столице жена Распутина, властная, руководит толпой просителей и почитателей и денежными поступлениями от них. Она не стесняется привести за руку женщину, чтобы ублажить похоть мужа. Дочь-девушка стесняется, но принести граммофон на время – её обязанность. Юный сын тоже с нездоровой психикой – всегда с неловкой улыбкой на губах. Он кричит петухом, обозначая рассвет, когда Распутин, на коленях, пытается обнять его ноги. Отец понял: его, дьявола, сын отгоняет. Накануне пришла телеграмма о трагедии под Барановичами. Деревня глухо закрылась от извинений юродствующего Распутина. И сын тоже ему не опора. 

«Ненавижу! Всех ненавижу». Это Распутин в деревне. «Ненавижу эту страну», – слова царицы после того, как гроб с Распутиным опустили в яму с водой. В первый раз эта раскрытая могила появилась, когда Распутин явился дьяволом, продвигая проект наступления на Барановичи. Некий богатей Манус потребовал: «Пусть перенесут наступление на западный фронт, какая разница, где кровь лить». Царь в ставке среди генералов, услышав о потерях, сказал: «Э-э-э, не такие ещё погибали. Мы на войне».

Дважды царь появлялся в Думе: в первой части дума ликовала, приветствуя его. Во второй – он сидел в секретной комнате, слушая речь Пуришкевича, что пора кончать с Распутиным, и опять Дума ликовала. (Пуришкевич и добил Распутина, когда заговорщики струсили). Зашёл старый слуга с рюмкой на подносе. Царь смотрел ему в глаза, как побитая собака. Старик жалел, молча, даже с какой-то отстранённостью. Одиночество царя, заметное ещё в ставке, когда офицер не узнал его, рифмуется с одиночеством Распутина в деревне и, когда, испугавшись улиц, тот выбежал по льду на середину Невы, и тыкал фигами в два берега – дворцам и хижинам.

Наконец, уже не повторы-рифмы предъявляют нам законы целого, не прекрасные картины видеоряда, не организованное ритмами движение, не балансирование между фарсом и трагедией в каждом эпизоде (когда поворот событий ещё зависит от поступка человека), а образ и символ ускользнувшей власти. Перепуганный царь с телефонной трубкой в руке тихонько говорит: «Да». На другом конце провода, видимо, министр кладёт трубку, берёт другую и, удобно усевшись, спокойно: «Разрешаю применять огнестрельное оружие». Третий адресат – генерал, удовлетворённо кивает и в открытое окно, тряся кулаком, кричит, прибавляя ругательства: «Стрелять! Плетьми, шашками, что б кишки волочили! Что б неповадно было!».

Трижды звучит царское приказание стрелять в народ, окончательно определяя линию судьбы этого образа, отрывая царя от царства, связывая его с преступлениями Распутина и судьбой последнего. 

Став местоблюстителем, царь получил в напарники Распутина. Этот малограмотный мужик понимал только корыстные интересы и ими руководствовался, не соображая, что такое государство. В итоге он увидел, как легко и просто его собственная фигура сводится до нуля князем-побирушкой, который, вот, только что ползал на коленях с просьбой. А теперь, копируя его голос и речь, потребовал от предсовмина (ставленник Распутина) освободить из-под ареста своего подельника (продажного журналиста).

Это сцена борделя, который собрал у себя Распутин, и это блестящий фарс. Не только потому, что всесильный и страшный Распутин оказался беспомощным, истерящим похотливым мужиком. (Не буду описывать, смотрите!). Похоть погнала его в дом Юсупова, там они встретил свою смерть.

Символом безвластия стала Дума. Ликование после речи Пуришкевича из зала заседаний перешло в коридоры. Фотографы стреляли вспышками, щелкали затворами. Для истории! Для истории! Кричали вокруг. Группы застывали снимками, которые из цветных превращались в черно-белые, и вскоре сменились документальными фотографиями. В них мы увидели все сословия и группы страны. Страны, которую эта власть потеряла. 

В документальных съемках мы видим толпы, которые вышли на улицы с другими хоругвями и с другими песнями. Большевики овладели этими улицами и поставили страну на новые рельсы.

Фильм Элема Климова поразительно актуален сегодня.

P.S. Я бы проверила свои предположения о функционировании целого проанализировав первый фильм режиссёра «Добро пожаловать, или посторонним вход запрещён» и его единственный неудачный фильм «Похождения зубного врача», но не здесь. 

 

В фильме 6 новелл. На первый взгляд их ничего не связывает, но в итоге они сложились в сюжет. Слово новелла происходит от итальянского novella - новость. Эта необычная новость та, которая становится частью эпоса потому, что обозначает новый опыт в истории народа, знаменуя собой новые время и  новую землю. Новелла концентрируется на динамичном сюжете с неожиданной развязкой.

Старая книга «Баллада Бастера Скраггса и другие рассказы Дикого Запада» издания 1873 года перелистывается чьей-то рукой Каждая новелла открывается иллюстрацией с подписью, её, а также первые и последние строки повествования можно прочесть. Затем открывается страница следующей новеллы. Речь идёт о времени вооружённых ковбоев, затерянных городков, салунов, движения караванов переселенцев на Запад.

Баллада Бастера Скраггса 

«Посмотрел – теперь играй», – ухмыльнулся мужчина. Это надпись под иллюстрацией первой новеллы. Соперники стоят над карточным столом вооружённые. Посмотрел – значит вступил в игру, в которой одного героя сменит другой герой. И все они, вступившие в игру – в жизнь, мечтают о счастье. В этой местности игра скоротечна и кровава (убито 9 человек), но снято всё в жанре мюзикла. У Скраггса три номера. Под жарким солнцем он поёт о глотке холодной чистой воды. В салуне о неудачнике, который им убитый, лежит на полу, и уже всеми забыт. Хор посетителей салуна подхватывает припев, и все танцуют. И наконец, сам убитый соперником, исполняет с ним дуэт. Живой – на пути к славе, убитый – на пути в рай, «там точно есть такое местечко, где людям можно доверять и где не мухлюют в покер…»

Вторая новелла называется по месту действия

Незадачливый грабитель банка был приговорён к смерти, но в итоге казнили его за преступление, которое он не совершал. На второй казни он увидел в толпе девушку. «Какая красивая», – сказал парень. Она несмело улыбнулась ему, и всё кончилось.

Кормилец – третья новелла

«Милосердие не иссякает, оно капает, как нежный дождь с небес». Так написано под иллюстрацией, где лицо человека, обрамлённое бахромой театральной занавески, задрано кверху. Видно, что он сильно страдает или в экзальтации. Два человека ездят в театральной кибитке, дают представления. Один калека без рук, без ног, другой – хозяин, может даже родственник, если обратить внимание на песню, которую он поёт. Калка произносит слова в стиле шекспировских монологов. Шок и слова о страдании впечатляют как собственное горе, вызывая сильнейший катарсис. 

Но со временем выступление перестаёт приносить прибыль. «Курица-математик» вызывает больший интерес, и хозяин меняет «артиста». Убийство калеки очевидно, хотя и не показано. Последние слова новеллы наводят на мысль, что хозяин не поинтересовался секретом гениальности курицы. Симбиоз двух людей, вероятно, мучительный для обоих, давал им пропитание и какие-то радости. Каждый из них был кормилец для другого. Может и конец того и другого был и окажется милосердием для обоих.

Золотой каньон – четвертая новелла. 

Она о честном труде. Песня старателя славит трудового человека. Он и к природе относится более-менее бережно (симбиоз между ними ещё не нарушен). А тот, кто хочет нажиться на его труде, сам попадёт в свою ловушку и будет убит.

Девушка, которую напугали – пятая новелла

Она сразу выделяется среди других, во-первых, своей длиной. Во-вторых, раньше повествование шло о необычных случаях жизни: в лучах своей славы, ковбой неожиданно был повержен; другого ковбоя дважды вешали; третий случай вообще уникальный; четвёртый – человек нашёл свою золотую жилу и избежал ограбления и смерти. В пятой новелле мы узнаём не о случаях, а о судьбе трёх человек. Брат с сестрой покидают пансион, присоединяясь к каравану переселенцев на Дикий Запад. 

Брат на много старше, но неудачлив в делах, видимо, чувствуя, что заболел, он рассчитывает выдать сестру замуж и надеется поправить дела. Однако, человек к которому они отправились вряд ли знает о его намереньях. В дороге брат умирает. Один из проводников каравана озаботился проблемами юной девушки и вскоре сделал ей предложение: «Для меня было бы честью, если бы Вы согласились стать моей женой». Девушка сказала, что с братом чувствовала себя ненадёжно, а с ним спокойно и уютно. Мужчина сказал, что не хотел бы повторить одинокую судьбу своего старшего товарища – второго проводника. Девушка погибла в стычке с индейцами. Она застрелилась. Пистолет ей дал второй проводник, сказав, что, если его убьют, это будет её самой лёгкой смертью. Она поторопилась.

Шестая новелла, как и первая символична, называется «Бренные останки».

«Слышал он или нет, но извозчик не замедлился» надпись под рисунком. Оказалось, что дилижанс, в который сели пять человек не может остановиться и из него нельзя выйти до конца пути. Один из пассажиров – молодой, с напарником они везут на крыше покойника. Из разговоров, песен и того, что происходит по дороге, мы догадываемся, что эти люди умерли, но те, кто в пути, только по прибытии понимают, что конечная станция – смерть. Люди вышли, а извозчик развернулся вместе с их скарбом и погнал лошадей в ночь. 

Отметив, что в каждой новелле неожиданная смерть, мы поймём: первая и последняя – это пролог и эпилог, о жизни и смерти они говорят символически. А именно то, что люди легко убивают друг друга, конкурируя за место под солнцем (будь то первенство или корысть), и что нажитое ими, в конце концов, уже не принадлежит им, и хорошо, если не пропадает без следа. Однако, сборник рассказов на одну тему (например, о войне) ещё не сплачивает рассказы в один сюжет. Встаёт вопрос о достаточных и необходимых условиях для построения сюжета. 

Я, конечно, не берусь здесь решить его, только выскажу некоторые соображения. 1. Сплачивает общая идея, то есть, во всех историях авторов должен волновать один и тот же вопрос. 2. И ответ на него в решении конфликтов разных историй должен быть одинаковым. Тогда идея вполне выразится в раскрытии конфликтов. 3. Кроме того, в новеллах должны встречаться одинаковые мотивы. Вопрос о внезапной смерти, которая есть в каждой новелле, думается звучит так: «Какова мера жизненного опыта, где он становится недостаточным для жизни и пресекается смертью». 

Первая новелла символично формулирует принцип борьбы за существование, принятый на Диком Западе. Шестая – ставит точку в свершённой судьбе. Между этими двумя точкам: от начала импульса до его конца можно протянуть линию судьбы, и на ней как на общем основании построить 4 треугольника, вершины которых обозначат конфликты каждой из новелл. Теперь, в поисках общих мотивов, ещё раз отмечу, что все новеллы со второй по пятую отсылаются к 1-ой и 6-ой, становясь вариациями общего смысла, и что везде случается внезапная смерть. 

Везде кроме второй и пятой новелл звучат баллады, обобщающие смысл событий. История о девушке, которую напугали, не нуждается в балладе, так как здесь можно проследить судьбы трёх человек, что уже выводит на обобщение в контексте любых событий. Вторая новелла так коротка, что лишь несколько аккордов обозначают печальный финал. 

Если сгруппировать новеллы по парам в оппозициях света и тьмы, то она очевидна в 1-ой и 6-ой. В таком же контрасте 3-ья – вся в тёмных тонах и 4-ая– залитая светом. А 2-ая и 5-ая схожи в этом смысле. Свет в них естественный, лишь в последствие всплывают символами чёрный экран, обозначающий смерть повешенного, а также тёмный пансион, откуда уезжают брат и сестра в размах солнечных прерий, и потом на привале ночь у костра и вальс с соломенной куклой-партнёршей. 

Ещё есть общий мотив природа и человек: в прологе и эпилоге, она символизирует состояние человека. В 3-ей новелле – равнодушно наблюдает за людьми, в 4-ой явно ведёт диалог со старателем. Во 2-ой ни то чтобы природа, но пустынное открытое место оценивал грабитель (он не знал, что не первый, соблазнился им). В 5-ой бескрайние и опасные прерии – это часть сюжета. В обоих случаях одна и та же сила спасла парня от первой казни и погубила девушку самоубийством

Мотив преступления и наказания, которое может быть прямым, непрямым или отложенным, присутствует во всех новеллах. Во-первых, отмечу, что в 4-ой и 5-ой новеллах люди пытаются прожить собственным трудом, во 2-ой и 3-ей – за чужой счёт. Во-вторых, этот мотив можно прочесть так: жизнь, как преступление. А именно, захват чужих земель, «освоение природных богатств». С другой стороны, эти действия рассматривают как героический эпос.

Также во всех новеллах говорится об отношениях мужчины и женщины. Во 2-ой – парень и девушка едва с симпатией заметили друг друга, как парень погиб. В 5-ой – погибла девушка на пороге не свершившегося счастья. В 6-ой – мужчина и женщина рассказывают о своих супругах, третий человек комментирует их со скепсисом, ещё двое поют баллады: в одной женщина погубила мужчину, в другой – мужчина женщину. Сюда же можно добавить поход к проститутке – 3-ья, песню о маме Макри – 4-ая новеллы и салун, где собираются мужчины и женщины – 1-ая. 

И, наконец, мотив случайности, он есть только во 2-ой и 5-ой новеллах – это третий случайный элемент, который вмешивается в конфликт. Будь то индейцы, перебившие «отряд правосудия» по своим причинам, или собачка покойного брата, далеко отбежавшая от каравана (индейцы здесь не случайность, а действующая сила прерий), или больной постоялец, заразивший брата, или судебная ошибка (Преступник не сумел успешно осуществить свой замысел, одна случайность спасла его, другая – погубила). Остаётся неясным: меняет случайность судьбу или возвращает её в предопределённость.

Очевидно, что все эти мотивы обретают свои смыслы, только в контексте повторов в разных конфликтах разных новелл. Только в контексте симпатий мужчины и женщины 2-ой и 5-ой новелл салун 1-ой новеллы воспринимается, как место встречи; а песня пожилого старателя о матери Макри может стать и песней о матери его детей, и поход к проститутке тоже будет моделью отношений. Разве свет и тьма могли бы восприниматься символически, не будь они связаны с жизнью и смертью в прологе и эпилоге, с моралью и аморальностью повсюду.

Обед в тёмной комнате и спор за столом 5-ой позволяют предположить, что брат заразился от другого постояльца, а ночной танец с куклой внёс чувство тревожной неопределённости. Ожидание роковой случайности протянуло связь между 2-ой и 5-ой новеллами, а затем вспомнилась мучительная тревожность 3-ей, где тоже перед смертью горел ночной костёр. И паре 3-ей новеллы откликнулась тревожность в паре брата и сестры. Пары 6-ой новеллы встали в этот же ряд, и всем парам – мотив симбиоза, противостал мотив одиночества: скептик, старатель, пожилой проводник и герой вообще, неважно, положительный или отрицательный. 

Остановлюсь пока в описании сплетений ассоциаций, возникающих у зрителя, сводящего истории разных людей в картину мира. Она являет нам жизни и судьбы, осенённые светом и тенью морального или аморального поведения. Труд становится мерилом честности. И сразу же эта честность поставлена под вопрос. Мистическая неопределённость возникает в отношении жизни человека, и природа откликается на это своим мистицизмом. А с другой стороны судьба отметает неопределенность случайности.

Мистическая двойственность – это фирменный знак творчества братьев Коэнов. Тем не менее, в  математически выверенной композиции они дают определённый ответ на, заданный в начале фильма вопрос. Своя судьба человеку не ведома заранее. Он разделяет её своею жизнью с близкими людьми, проживая в обществе и в природной среде. Для успеха ему необходимо опираться на мораль, свои способности и умения и на смелость жить. В этом мрачном эпосе, только смелость жить светит лучом надежды.

Теперь дополнительно о сюжете. 5-ая новелла – кульминационная. В ней собраны все мотивы. Кроме того четыре новеллы (1-ая – 5-ая) группируются зеркально по принципу аморальности и относительной моральности поведения и соответственного колорита: светлого или тёмного. Легко обнаруживаются и другие зеркальные повторы. Рассмотрим их в мотиве случайность (2-ая, 5-ая новеллы, оппозиция света и тьмы – внутри каждой). В обеих была потенциальная семейная пара, но она не состоялась. Обоих мужчин соблазнило пустынное пространство. Одного – на тяжёлую и опасную работу, другого на преступление. 

В оном случае был казнён мужчина, в другом – погибла девушка. Привожу список случайностей: индейцы, судебная ошибка, болезнь брата, его собака, опять индейцы и наставления опытного проводника. Мы не знаем причин стеснённых обстоятельств, побудивших ковбоя к грабежу, но понимаем беспечность девушки, впервые ощутившую опору в мужчине. Парадоксально, что противоположная моральная заряженность ведёт к одинаковому результату. Она обнаруживает вовлеченность судьбы в более широкий круг зависимостей. 

Двойная случайность не спасла от наказания одного, наказала другую, самую невиновную из всех виноватых, а через неё третьего, уже открывшего ей своё сердце. Вторая случайность подправила первую. Мотив случайности тесно связан с мотивом правосудия, который исходит от государственных властей, от силы индейцев и от самих прерий, они находят себе жертву, как жертву от Бога, губя самых незащищённых. 

Образ смерти от Бога (в том числе в варианте «правосудия», правого – неправого), то есть от судьбы подхватывает мотив преступления и наказания, здесь он должен подтвердиться четвёртым элементом. И мы находим его в новеллах 3-ей (где очевидно, что наказание за преступление просто отложено, как это было во 2-ой новелле) и в 4-ой, где старатель сумел защитить себя, убив нападавшего. Зеркальность в том и состоит, что закономерность проявляется в любых комбинациях и даёт нам возможность в их взаимных отражениях увидеть её и отождествить с определённым смыслом.

Если мы распознали мотив, значит, в комбинациях он повторилась три раза, а в четвертой вариации стал символом определённого смысла. Более того, теперь любая из четырёх вариаций становится символом трёх других, выстраивающих образ. Так мотив превращается в мелодию новеллы. И теперь четыре новеллы группируются в образы и символы идеи, заданной вопросом в прологе и эпилоге. (Образ – это символ судьбы, например Дон Жуан, Гамлет, Анна Каренина, а мотив это символ закономерности, реализующей идею в какой-нибудь теме). Мотивы сплетаются в симфоническое звучание, а между образами идет  перекличка, что и обеспечивает цельность сюжета.

Последуем дальше по сюжету. Правосудие призвано вернуть гармонию в симбиоз существования в паре ли, в обществе ли или в отношениях с природой. Симбиоз обнаруживает противоположный себе мотив одиночества. За ним встаёт фигура героя со свободой выбора, ответственностью, моралью и личной судьбой, которую он встречает в одиночку, будучи обречённым на неё Богом, и соответственно, пройдя её, он встаёт на суд перед Богом. 

В этом сюжете не хватает 7-ой новеллы – идиллии, в которой бы у кого-то получилось бы создать семью, осесть на земле, строить свой мир. Поэтому в сюжете везде присутствует мистика двойственности. В 1-ой новелле белый ковбой убивает, защищая какие-то принципы, а чёрный – чтобы отнять у белого его славу. Оба они убийцы, но оба ли преступники? Или чёрный, облитый солнечным светом, несёт новое время и новую мораль? Двойственность не была преодолена в сюжете, потому что герои его ещё в пути, они ещё покоряют пространство, время идёт вместе с ними. То есть перед нами эпос.

Эпос может прирастать мотивами, пока они отвечают принципам, заложенным в идее, пока мифология не превратится в космологию, пока каждый из мотивов не будет проведён через все остальные.   


Гет – это письмо, свидетельство о расторжении брака у религиозных евреев. Муж даёт его жене, если хочет развода или соглашается на него. Героиня фильма режиссёров брата и сестры Элькабецев 5 лет добивалась гета в равинатском суде. 

Муж против развода. Неудивительно, ведь, хотя супруги живут раздельно (жена у подруги), женщина продолжает исполнять свои обязанности кормить семью, стирать и убирать, а мужчина распоряжается всем, что у него своё, а остальное у них общее и тоже его, вплоть до счёта в банке. Муж уверен в своём праве и силе. Мимикой и жестами (очень выразительными, но сдержанными) он демонстрирует пренебрежение к женщине, и презрение к её потугам и к её адвокату. А к судьям обращена его смиренная поза.

Судьи – три равина уговаривают, советуют, велят женщине вернуться к мужу, назначая следующие заседания через месяц, через три, через пять. Равины сидят на возвышении за столом. Тот что посередине ведёт суд. Часто голос его гремит грозно и требовательно, словно голос бога. Иногда в том же регистре присоединяются голоса других судей. Хотя у каждого в этой троице своя роль, может, по статусу или обычаю, может, по темпераменту. Тот что справа от ведущего говорит очень по-домашнему, спокойно и рассудительно. Он ниже своего соседа и прижимается грудью к столу. Тот, что слева – худощавый, высокий, откидывается на спинку стула, он невозмутимый наблюдатель. Иногда выражает своё отношение взглядом, движением бровей или губ.

Читать дальше...Свернуть )

В этом году на Каннском кинофестивале был представлен фильм великого режиссёра, «Образ и речь». Пока эта картина недоступна в сети. Проблема, обозначенная в названии, судя по всему, давно волнует режиссёра-философа. В 2014 году там же в Каннах был показан фильм «Прощай речь». Но ещё в 1987 году Годар снял картину «Король лир», в её титрах появляются подзаголовки: «страх и ненависть», «исследование», «очищение», далее мы увидим надписи: «три путешествия в пьесу «Король Лир». 

Трагедия Шекспира используется для постановки и решения эстетических проблем. Они вытекают из задачи автора выразить истину, найти смыслы, в которых она пребывает. Материалом для сюжета фильма становится работа над картиной «Король Лир» по заказу кинокомпании. Поиск истины сближает годаровский сюжет с сюжетом «Короля Лира», где герой пытается опознать истинно любящую его дочь. Между двумя сюжетами возникают ассоциативные связи, и видно, что, по существу, поиск истины проходит через одинаковые этапы.

Читать дальше...Свернуть )

Ещё в 2005 году был снят сериал (8 серий) по «Мёртвым душам» Гоголя. Он сразу ввёл это произведение в актуальное пространство страны – в сегодняшний день. 

Повествование начинается по-гоголевски: персонаж или незначительное событие обрастают множеством деталей. Так титры, представленные каллиграфией и виньетками 19-го века,

сопровождаются развивающимся сюжетом о столбе, указывающим расстояния до столичных городов мира. На умильно-помпезную церемонию собрались все чиновники города. Но вписаться таким манером в мировой проект не удалось. Столб в итоге не устоял. Ещё отмечу мастерство: кадры символического пролога (истории со столбом) перед каждой серией вирированы под пожелтевший лист старой книги. Фигуры и предметы будто за пеленой времени удалены от нас, иногда они как бы обведены пером, словно это рисунок на бумаге.

Начинается повествование с Чичикова. Он в тюрьме, но тюремщики стараются предупредить все его желания, даже с избытком, гнутся и вьются вокруг него, стараясь найти к нему подход и ввести в свой круг на своих правилах. Кто этот Чичиков? Каждый искажает его фамилию на свой лад, и все узнают его в рисованном портрете: овал лица со знаками вопроса внутри.

У Гоголя Чичиков, словно инфекция по организму, путешествует по усадьбам и городам, оделяя своим вниманием владения помещиков и чиновников. Как поражённый организм всеми своими членами болезненно отзывается на инфекцию. Так и микроб Чичикова открывает нам могучее строение организма России, правда, уже болеющей. 

Читать дальше...Свернуть )

Ниже данной статьи статья «Дело о мёртвых душах» Лунгина и «Мёртвые души" Гоголя  не смогла её поставить как обычно.

Эту гигантскую работу собравшиеся называли подвигом. Наверняка, так и есть. Вот, что я поняла из сказанного. 

1. Автор искал героя в полноте его выражения. Отверг, например, фигуру Гамлета – не мог представить его отцом (и, кажется, фигуру Дон Жуана), а Одиссей ему подошёл. В социуме он был укоренён во всех функциях мужчины. А это значит, как я понимаю, что все сюжетные линии, реализуемые в развитии этих функций открыты для любых ассоциаций. Но в передаче акцентировали другой момент: не сюжетный, а телесный, который, говорилось, и проявлен в сюжетах и представляется как космос. (Я так поняла, извините, если неправильно). 

2. Я прослушала всю книгу с комментариями, если оставаться в контексте сюжетов, то возникает вопрос: кто же там не Улисс. Все персонажи вплоть до бессловесного слепого молодого человека пересеклись на своих путях в определённом месте на мосту, где проезжал похоронный кортеж по дороге на кладбище. Жизнь любого человека можно назвать таким путешествием. При прочтении: тело как космос, скорее вспоминается из индийского эпоса Праджапати – владыка творений, человек-космос. Нужны ли тогда другие персонажи с их особенными индивидуальностями, зачем и откуда тогда разнообразие стилей, если описывается только тело, пусть и как-то в виде космоса? 

Читать дальше...Свернуть )


В названии фильма канва сюжета. Но сначала экспозиция: знакомимся с главным героем – Витькой. Он работает на производстве, где пластмассовые отходы перерабатывают в сырьё для пластмассового литья. Сам он невысокий, может, даже немного неказистый, но драчун. Удар крепкий, особенно, если в кулаке зажата свинчатка. Дерётся, не от злобы, просто провоцирует жизнь на событие. По-другому никакого содержания из неё он не может извлечь. Нет у него своей цели в жизни, и никаких задач он себе не ставит.

Маясь пустотой и скукой, он готов бросить жену и сына (лет пяти) ради случайной девицы, особо не замороченной совестью или умом. Спьяну еле ворочая языком, он говорит жене: «Что ты ходишь за мной, всё равно уйду от тебя». Этот молодой парень, наполненный энергией, склонный к необдуманному риску спускает свою жизнь коту под хвост. 

Читать дальше...Свернуть )

Можно сказать, что фильм о врачах скорой помощи, но я так не скажу, об отношениях в молодой супружеской паре врачей, но и так не скажу. С одной стороны, проблематика фильма шире рамок семейной драмы. А с другой – не хочу, чтобы всплыла ассоциация с сериалами типа «Доктор Хаус» и др., где время пущено по кругу: врач, совершенствуется от пациента к пациенту, но теряет человеческие черты и связи, превращаясь в маньяка-потрошителя со скальпелем в руке . 

Скажу, что фильм о нашем времени и наших людях. Обычная, обыденная жизнь. На даче у родителей семейный праздник. За столом четыре поколения: родственники, друзья, соседи. Всё хорошо, разве что всем заметно, что Олег много пьёт (Олег и Катя молодые супруги), но Катя заступается за мужа. Дом, работа, вечеринки с друзьями, где можно расслабиться. Никаких значительных подробностей, просто ритм потока жизни, в котором подчас растворяется человеческая индивидуальность. 

Жена устала, как она говорит, лететь до другой галактики, которая меня не видит и не слышит, предлагает развестись, но пока никому не говорить, сказать постфактум. Муж расстроен, пытается найти причину, винится в том, что неудачник, мало зарабатывает. Катя взорвалась: «Ты думаешь, я дрянь меркантильная!». Стандартное объяснение не сработало, тревога осталась. Она и обозначила индивидуальность, я бы сказала, как энергетический сгусток, на границах которого проявились интересы, запросы, приоритеты, словом, черты личности.

Читать дальше...Свернуть )
Борьба дьявола с Богом, её диалектика – это тема для богословов. Однако режиссёр Николай Досталь взял эту тему для своего фильма и раскрыл её, не погрешив (не смею сказать, против богословия – не знаю) во всяком случае, против диалектики, по законам которой разворачивается жизненный путь неофита. В итоге судьба человека, поскольку она протекает в свете моральных принципов веры, превращается в притчу, то есть в пример, подтверждающий какие-то принципы устройства жизни людей – принципы бытия.
Хромоногий Монах просится в монастырь послушником. Спешил он под ливнем, при этом одежда его дымилась и вспыхивала язычками пламени, а попал на двор, где было сухо и солнечно. Монахи обступили пришельца и глядели на него с недоверием и страхом. Настоятель остудил пыл незваного гостя из ведра и тоже был настроен скептически. Ясно, человек пришёл за спасением, но на монахов смотрит с каким-то пренебрежением, с настоятелем говорит, разлёгшись на траве, без малейшего почтения, да так ловко и бойко, что тот велел ему замолчать, но всё же принял наглеца, отправив его в баню вымыться.
«Дело религии – спасать, – говорит о. Павел Флоренский в своей работе «Разум и диалектика», – она спасает наш внутренний мир от таящегося в нём хаоса. Какими путями человек убеждается, что Бог действительно обладает спасением и действительно даёт его людям? И какими путями человек принимает спасение в себя и спасается своим Спасителем?» – далее спрашивает он и отвечает: «Всякое движение в области религии сочетает путь восхождения с путём нисхождения. Как нельзя разделить полюсов магнита, так нельзя обособить и путей религии». «Путь горе – это по преимуществу путь вступающего на духовный подвиг, путь долу – путь продвинувшегося по нему».
«При первом вопросе (путь горе), – поясняет П.Флоренский, – мы разумом своим испытываем Бога и находим, что воистину Он – Бог. При втором же вопросе (путь долу) мы, испытывая себя, обретаем себя «ложью» и нечистотою, усматриваем своё несоответствие правде Божией, и, следовательно, необходимость очищения».
Пришлый монах, назвал себя Иван Семёнов сын. Понятно, он горит желанием познания, даже одежда на нём вспыхивает. «Почто горишь? – По грехам. – Так много? – Больше кузнечика, меньше воловьего волоска». В таком духе, пересыпая речь шутками, прибаутками, довольно умно уклоняясь от прямых ответов, говорит Иван с настоятелем. Очевидно, его самооценка высока, он не собирается становиться вровень с братией. Грехов за собой он не признаёт, но сильно смущают его нечистый вид и хромота (устойчивый признак демонических существ).
Послушания, которые даёт настоятель, этот подозрительный монах выполняет с пугающей быстротой, то ли ум ему помогает, то ли хитрость, то ли нечистая сила. В очистке колодца он задействовал монахов и закончил всё за два часа вместо двух недель (впрочем, никого этим не обрадовав). Но, видимо, совместный труд поубавил ему спеси, и настоятель разрешил прийти к причастию. Каялся Иван в своей любви неизбывной ко всему на свете (словно прелестью обольщённый), а особенно к человеку и врагу человеческому, а ещё в доброте неизреченной, в отсутствии стяжательства, во всепрощении и мудрости каялся.
Так этими последними «самыми страшными грехами» он цинично обобщил все известные грехи, которые, не боясь, все признал за собой. Подразумевая, видно, что наши недостатки являются продолжением наших достоинств, (на которые и указал под конец как на грехи), и так ушёл от ответственности, да, грешен, мол, во всём, ибо человек, но ничего личного в моих грехах нет. И ещё поинтересовался с лукавым коварством, нет ли и у настоятеля подобных «страшных грехов».
Но настоятель, который лично отвечал за монастырь, все подтексты своего оппонента прочёл и воскликнул: «Бог миловал! – и не закончил обряд. – Грехи отпустить не могу. Ты должен сам у меня отпускать, а не я у тебя. И на службе бывать тебе не обязательно. Иди крест поцелуй и довольно». Упрямый монах облобызал и обслюнявил крест, так что пришлось его остановить. Следующие послушания он принял с покорностью, в них уже не ум ему помогал, а не иначе как нечистая сила творила чудеса.
Продолжу цитировать о. П. Флоренского: «Мышление есть непрерывный синтез познаваемого с познающем и, следовательно, глубоко и насквозь пронизано энергиями познающей личности. Но кто же субъект диалектики? … Это, очевидно, типическое Я, и если искать ему параллелей, то ближе всего оно подходит к типу в художественном произведении. … Философское творчество истины – в ближайшем родстве с творчеством художественным… [оно] как ваяние типических субъектов диалектики».
Субъект диалектики – это и искатель истины (типический), и участник конфликта в акте борьбы противоположностей. Противоположности, раскалывая единство, выделяются в типические индивидуальности, чтобы собраться новым смыслом в новом единстве (пройдя через отрицание отрицания в сюжете) и далее повторить процесс, который в результате оказывается доступным познанию. Повторение конфликта обнаруживает проблему, в нём заложенную. Разрешение её предлагает идея художественного произведения, которая, ещё не обозначенная смыслом, просто, как энергия познающей личности начинала процесс.
Таким образом, субъект диалектики (он же автор), будучи типическим участником конфликтной реальности, моделирует её в жизни типических образов и этим спасается, т.к. восстанавливает единство (уже с новым смыслом), которое является только в ракурсах истины, добра и красоты. Можно предположить, что алгоритм создания образа, диалектический процесс и религиозный обряд идентичны друг другу в порядке явления смыслов.
Вернёмся к фильму, он о спасении души через религию и вскрывает проблему борьбы тела и духа на пути горе, и на пути долу, а идея предлагает смирение гордыни. Тогда, возникающая в сердце гармония ума и чувства, даёт возможность человеку ощутить единство с миром и принять его как Божий мир, которому человек готов жертвовать, отдавая себя. В акте самопожертвования дух, ум, душа и тело слиты любовью ( новом единстве).
«Типические субъекты», «конкретно-общие и символически-личные», (по определению Флоренского): монах и настоятель, воплощают два пути восхождения к истине, или к Богу, или к диалектическому единству (всё равно, как сказать). Оба пути ведут персонажей по дорогам смирения. Монастырская же братия, как хор, склоняется то в одну сторону, то в другую и становится третьим элементом, необходимым и достаточным для создания образа.
В фильме много юмора, который возникает когда тело вдруг, вырываясь из-под контроля, совершает кульбиты, обескураживающие ум, окорачивающие дух. Например, эпизод, когда настоятель отправляет Ивана: «Сходи вон на речку, рыбу полови», – желая от него избавиться. Иван заговором приманил чудо-юдо рыбу. Она его тут же скинула в речку, но ни тут то было…
На пути долу те же соблазны выглядят немного иначе. Настоятеля посещает некий владыка в бархатных одеждах. Он предлагает не самому возвыситься, а возвысить «блаженного Ивана» как предназначенного в святые, и тем прославить монастырь и своё имя не опозорить в будущих веках. Богатый посетитель удалился, смутив настоятеля, но тот вдруг вспомнил странную панагию на нём и вышел спросить о ней у монаха.
«Какая панагия у дамы? – был ответ. – Платочек вот обронила, понюхайте, как пахнет». Во дворе настоятель увидел удаляющуюся даму нескромного вида, юбка её распахнулась от пояса, обнажая соблазнительное тело. Видение пропало, когда он перекрестился. Теперь он ещё больше ополчился против «блаженного Ивана» И тут увидел огромную рыбину, которую Иван с монахом тащили на своих плечах. Чудо-юдо подмигнула игумену, Иван стал объясняться, еле переводя дух под своей ношей, а рыба в это время хлестала его хвостом по лицу.
«Гоните его ко всем чертям!». Ивана привязали к плоту, прочитали молитву и пустили по речке, но плот дважды возвращался и во второй раз так ударил в мостки, что повалил братию с настоятелем. Поняли, что это знак и отправили странного монаха жить и работать в портомойне. Но и там чудеса не прекратились.
Советуясь со своим окружением, как отделаться от мнимого блаженного, игумен и монахи вспомнили, апории Зенона, каденции, что видимый мир лишь отражение реальных сущностей, но не они сами. С одной стороны смешно слышать это, когда теорию привлекают, чтобы избавиться от неудобного человека, а с другой, – теоретическое освоение непонятного явления позволяет церковникам не оступиться, совершив безнравственный поступок в отношении человека. Вспомнив о власти объективной истины, легче смирить свою волю в личных пристрастиях.
Раз вспомнили о власти Бога – власти небесной, значит должна появиться власть земная – царская. И царь появился в сопровождении Бенкендорфа и свиты. Попросили починить сломавшуюся английскую рессору и устроить на ночлег. Общение власти с народом в лице монахов обнаружило, как далеки они друг от друга.
Власть спросила о чудесах. Не подозревая, что их понимают, с царём по-французски обсуждают настоятеля, как тёмного человека, (тот повалился на колени). Монахи же уткнулись лбом в землю не из страха, не из хитрости, не из личного почтения к царю, а признавая себя частью того целого, которое представлено царской властью. От остального настоятель яростно открещивается. И чуда за ивановыми делами наотрез не признаёт.
Власть, которая не ставит подданным задачи, не задаёт тенденции движения, становится вялой и скучной. Не могу сказать, что режиссёр выразил эту идею образно. Нет, просто скучно смотреть, когда царь умиляется юродству Ивана, расшифровав его абракадабру как: нет власти без правды.
Когда по его же совету чинит рессору слюнями и велит наградить советчика своим перстнем.
«С властью не забалуешь» – гласит народная мудрость. Явись царь грозной, но милостивой силой, которая одним своим присутствием обнаруживает суть вещей, не чудеса бы интересовали царя, не советы сомнительного монаха, а сам человек (человек – главное чудо).
А так, связующая всё любовь выродилась в царскую умильность, а грозная сила, удерживающая всё в целом, явилась его же слабоумием и безволием. Чудеса творятся и от Бога, и не от Бога, но Бог заинтересован во всём мире, а дьявол пытается перехватить власть в одном каком-то месте, и силой от Бога же полученной испытывает божий мир, тем самым усложняет его и раздвигает его границы.
В итоге Ивана отправили жить в скит и задание дали на годы. Так обозначился перелом к его пути долу. Здесь в одиночестве из Ивана вышел его бес. И уже не с обществом пошли диалог и борьба, а с самим собой, вернее, с бесом, которого, заглянув в себя, он нашёл. Борьба была тяжёлая. Соблазны он преодолел стойко – красивый бес с его чудесами выглядел смешно, но «самые страшные грехи» не отпускали Ивана. Иначе не могу объяснить согласие продать душу за путешествие в Иерусалим.
Итогом пребывания на святой земле стало очеловечивание беса. Иван обманом втолкнул его в Храм у гроба Господня, и бес потерял свою силу. Назад они возвращались уже не по небу, а продав царский перстень. Родина их встретила снегом и морозом. Здесь Иван был бит плетьми за то, что ввёл власти в заблуждение, попытавшись взять на себя вину какого-то вора, и умер. Бывший бес смиренно попросился в монастырь. На недоумение монахов настоятель дидактически пояснил: «Если мы не будем брать, то зачем мы нужны».
Хотя, на последних эпизодах фильм заметно сбавил свои обороты и оставил некоторые вопросы. Например, смерть вместо неизвестного и нераскаявшегося преступника – подвиг это или вредная глупость? И непонятно, кто в итоге пришёл в монастырь, имеет ли он какое-то отношение к Ивану? Тем не менее, три этапа на пути к Богу были обозначены. Первый, когда человек действует, слепо следуя за своими желаниями, сопровождается словами «Спаси и сохрани». Второй, когда пытается разобраться в себе – «Наставь и направь», третий, когда жертвенно отдаёт свою жизнь, чтобы сохранить Божий мир (проще, совершает этический поступок) – «Укрепи и подвигнь».