летающая тарелка, НЛО

Фильм «Трое», режиссёр Анна Меликян

Сюжет простой – герой мечется между двумя женщинами. По всему видно, что режиссёр талантливая, умная, изобретательная, да и просто весёлая, и герои у неё умные, и актёры играют с мастерством, хорошо играют! Но чего-то в фильме не хватает – едва перевалив за половину, он уже кажется длинным. Почему? 

Герой – успешный ведущий телешоу, его жена – психолог, ведет свою программу в интернете, третья – молодая женщина, она выловила героя, упавшего в Неву, работает гидом. У неё с героем возникают платонические отношения. О чём комедия Анны Меликян, о женской доброте, о мужской многовекторности и трусости – боязнь ответственности («порядочность»)? 

Да женщины добры, мужчина по-своему порядочен, и каждый чем-то успокаивается. Одна женщина забеременела, другая выпустила книгу стихов, мужчину уволили с работы, которая ему изрядно надоела. И вот он снова в воде. Не смотря на морозец и первый снежок, ему хорошо в этой неглубокой речке. Где-то рядом в реку вбежала девушка с криком: «Давайте купаться!». Звучит песня о крылатых качелях. Хотя трудно поверить, что сюжет может повториться ещё раз в другой вариации, но ничего другого подобный финал не предполагает.

Collapse )
летающая тарелка, НЛО

Фильм «Человек из Подольска» режиссер С. Серзина (по одноименной пьесе Д. Данилова).

Абсурд бывает разным. Например, абсурд пьесы Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо»: время выпало из рук людей, ожидающих некоего Годо, выпало, забирая у них память, ум, чувства. Они деградируют, попав круговорот времени. Но они сами сделали свой выбор: ждать некоего Годо, возможно полагая, что он их направит, наставит, скажет, что делать. Это абсурд человека, который не готов брать на себя ответственность за свои поступки. Однако, они сами это выбрали, сами могут и отказаться.

Недавно отмечали 80-летие Дмитрия Пригова (1940-2007) – знаковый человек недавно прошедшего времени, да и нынешнего отчасти. В его высказываниях другой абсурд. Два примера: 

Нет, мир не так уж и убог

Когда в любую щёлку глянешь

За угол за любой заглянешь

И видишь — вон сидит там Бог

Как пташка малая тоскует

Лукавой ласкою глядит

А то как вскочет, как помчится

И снова нету никого


А что нам эта грязь — нищтяк!

Подумаешь — испачкал ножки

А то начнешь строить дорожки

Их строить эдак, строить так

Асфальтом заливать начнешь

А там глядишь — да и помрешь

Не прогулявшись 

Collapse )
летающая тарелка, НЛО

Seules les bêtes Магия зверя режиссёр Д.Молль, Режиссер К.Шипенко Текст

Хочу сравнить два фильма «Текст» (режиссер К.Шипенко) и франко-германский фильм «Магия зверя» (режиссёр Д.Молль). Оригинальное название этого фильма Seules les bêtes переводится: «только звери». Не знаю, искажение названия – это рекламный ход (фентази, ужасы много лет были в тренде) или попытка затуманить точно отражённый в названии смысл картины – не толерантный в своей откровенности.

Оба фильма сняты в 2019 году, сравниваю их потому, что в обоих использован один и тот же приём. Сюжет строится не поступательным ходом событий, а ретроградным: на экране мы видим какое-то событие, а потом показывается другое событие, ставшее причиной первого. Опять-таки не знаю, подсмотрел ли где-то этот приём режиссёр «Текста» или сам нашёл, в результате его фильм стал немного короче. Уже неплохо, потому, что сюжет и содержание его банальны и архаичны.

Прямо-таки из 19-го века тянется сюжет про маленького человека, который попал под раздачу. Отсидев за кого-то 7 лет, он нашёл своего обидчика и переусердствовал – убил его, не желая того. Зато потом, переписываясь по телефону убитого с его криминальным окружением, его семьёй и беременной любовницей, примирил мёртвого с девушкой её с его семьёй, которая согласилась на неравный брак и на ребёнка. Такой вот хэппи энд примирения и гуманизма криминальных богачей и бедных людей. Две смерти и одна жизнь (герой, разумеется был убит).

Collapse )
летающая тарелка, НЛО

Белый, белый день, режиссёр Х.Палмасон

Муж после смерти жены узнаёт о том, что она изменяла ему. Эта интрига давно обкатана в кино. Назову знаменитый фильм «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи (1972г.), и фильм 2002 года «Любовник» В. Тодоровского, на мой взгляд, неудачный. Ту же интригу раскручивает сюжет фильма «Белый, белый день». Я бы не сказала, что режиссёр открыл что-то новое в психологии человека переживающего эту драму. Но он пошёл дальше упомянутых режиссёров в разрешении кризисной ситуации и, обходясь скупыми средствами, нашёл неожиданную форму выражения её.

Машина в тумане пробивает дорожное ограждение и исчезает из поля зрения. Камера, стремительно мчавшаяся ей вслед, останавливается на месте катастрофы. Долгая пауза, ждём: кто-то погиб или выжил? Но ничего не происходит после приглушённого туманом удара. Это пролог. Следующий кадр намного длиннее предыдущего. Видны два строения: глухие стены под крышей. Мы как будто смотрим глазами наблюдателя, который стоит в отдалении всё время на одном и том же месте:  днём, ночью, в разное время суток, пасмурно или солнце светит.

Collapse )
летающая тарелка, НЛО

Фильм «Тридцать», режиссёр С.Костова и тенденции современного кино и критики.

Слушаю иной раз, что говорят люди в СМИ и удивляюсь, почему эти молодые, персонажи так уверенно, так смело говорят всякую ерунду. Самоуверенная ерунда похожа на заученный текст, непонятный самому говорящему. При этом операторы креативят: с неожиданных ракурсов показывая говорящего. Как будто тот персонаж какой-то пьесы, не текст его важен, а сама его персона, иронично обрисованная дисгармоничным сочетанием представительности с одной стороны и бессмысленности с другой. 

Например, о кино: некий критик называет два фильма: «Смерть нам к лицу», режиссёр Б.Гуц и «Брачная история», режиссёр Н.Баумбак, объединив их темой семьи и, ничем не различая по другим параметрам. Между тем в первом фильме герои никак не меняются. С каким выражением лица они зашли в фильм с таким и вышли. Эпизод за эпизодом, как заезженная пластинка, крутит одну и ту же ситуацию и диалог. Критик так комментирует фильм: «Героиня, больная раком, хочет оставить о себе память и постоянно снимает сэлфи».

О втором фильме он сказал, что люди постарели, молодость кончилась, они надоели друг другу, возникла ревность к успеху другого, брак мешал карьере, поэтому всем на пользу они развелись. А я увидела всё не так. Да на тот момент их судьбы разошлись, но вмешательство в их семью чужих людей, озабоченных больше своим карьерным успехом и адвокатским гонораром, сблизило супругов. Они стали мудрее, терпимее, стали считаться с и интересами друг друга. Этот фильм в защиту семьи. 

Collapse )
летающая тарелка, НЛО

Андрей Платонов ТВ Культура Наблюдатель. Фильм "Топливо", режиссёр Михаил Архипов

 

Говорили об Андрее Платонове люди, очарованные его творчеством (впрочем, как многие, я в том числе). А.Н.Варламов, исследователь биографии и творчества писателя, сказал о «дико сложном отношении Платонова к советской власти, социализму и советскому времени. Глупо объявлять его советским писателем, как и антисоветским, апологетом социализма, как и врагом социализма. Он любил революцию, никогда не испытывал никакой тоски по царской России».

Далее все высказались по поводу нового необыкновенного языка писателя. В.О.Отрашенко заметил «особый разум, который рвёт и ломает язык». В.Н.Порус. предполагает такой ход мысли: «предыдущая культура нас предала, приучает говорить нас на чужом языке, закрывает от нас наш собственный мир». Это причина нового языка. 

Я бы продолжила мысль Поруса, опираясь на работу А.Ф.Лосева «История эстетических учений», где Алексей Фёдорович даёт основания 5-ти типам человеческой культуры: восточная деспотия, античная, феодальная, капиталистическая, социалистическая.

Рассматривая их сквозь призму диалектической триады: идея – материя – действительность, или сущность – явление – действительность. Вот, что говорит великий философ:

§8 «по этой самой схеме совершается и переход от феодализма к капитализму и от последнего — к  социализму. В феодализме идея, сущность или личность, слита с материей, или явлением, в одну единую, абсолютную нераздельную действительность, но эта действительность дана идеально, и вся прочая действительность есть только ее тусклое подобие, иерархически от нее зависящее. В капитализме тот же самый синтез дан не средствами первой категории, идеи, но средствами второй категории, «материи», или «явления», так что в основу положена не идея вообще, не сущность и личность вообще, но материально, природно данная сущность и личность, т. е. человеческий субъект. И наконец, в социализме тот же основной диалектический синтез дан средствами третьей категории, «действительности». Здесь взят абсолютный монизм первого синтеза и человечность второго синтеза и на этой основе конструирован новый, третий синтез.

Как примат абсолютной личности переходит в примат человеческой личности, так этот последний переходит в свое отрицание, в примат человеческого же, но вне–личного человеческого. Глубинам изолированного субъекта противостоит субъективный коллектив. Коллектив — инобытие личности, т. е. вне–личная данность…. вне–личное должно быть здесь одновременно и человеческим, а не просто природным. Оно должно преодолевать индивидуально–человеческое, не уничтожая его, но подчиняя высшему принципу и возводя на новую диалектическую позицию. Что же есть такое 1) человеческое, 2) вне–личное и 3) тем не менее осуществляемое при посредстве личностей (а не вещей)? Это есть производство. Социализм, если его брать в его наибольшей противоположности капитализму, есть культура, основанная не на примате субъективных глубин отдельного человека, а на примате производства. Только социализм водворяет тот монизм, который был в феодализме, но превращает его в чисто земное установление, понимая идеи… как реальные формы производственно-экономической жизни человечества». 

И ещё раздел VIII «Чтобы перейти с одной духовной стадии на другую, надо измениться физически. Вот в чем я вижу смысл великого принципа, что бытие определяет сознание. Поэтому и докапиталистическое, антично-средневековое чувство тела, и послекапиталистическое, социалистическое (но только не в смысле западного либерализма, а в смысле все того же восточного абсолютизма) несравнимы с новоевропейской пошлостью абстрактных форм материализма, спиритуализма и логицизма… капитализм, убил это живое чувство тела как арены судьбы трепетно-напряженного духа и заменил его проецированием в опустошенную мглу мертвого мира — своих абстрактных построений и изолированных переживаний».

Выправляя свой текст, Андрей Платонов добивался именно этого живого чувства тела как арены судьбы трепетно–напряженного духа. Да, у него «человек соединяется с другим человеком своими костями в могиле», ребёнок появляется с мешком костей своей матери. Инженер "смотрит поверх паровоза отвлечёнными глазами". Или вот: «Каждый прожитый нами день – гвоздь в голову буржуазии. Будем же вечно жить – пускай терпит её голова». Здесь тело обобществляется в общем деле, отдаётся в общее дело – строительство коммунизма. Оно существует будто отдельно от человека, и может духом человека быть брошено в топку этого строительства.

Поясню. В передаче показывали отрывок из короткометражки Л. Шепитько Родина электричества по Андрею Платонову. Какие-то бедные люди роют бессмысленные канавки, каждый сам по себе. О чём это? Недавно посмотрела короткометражку «Топливо», режиссёр Михаил Архипов. Сюжет картины, видимо, напрямую не взят из произведения писателя, но он передаёт дух его произведений и воспроизводит их стиль. 

Молодой механизатор пашет поле, мы видим только, как трава ложится под нож, да иногда – восторженного парня, который управляет допотопным механизмом, гремящим и трясущимся. Начинается ветер. Он всё усиливается, перекрывая звук работы трактора. Парня этот ветер приводит в больший восторг. Вдруг машина встала. Тракторист проверил, понял, что кончилось горючее, и пошёл навстречу ураганному ветру, по буеракам, через море травы. Поднялся к башне, с трудом открыл дверь и назвал имя писателя: «Товарищ Климентов, Андрей Платонович, топливом не богаты?». 

В башне, такой же ветхозаветной как трактор, парень нашёл чертежи и очень странное устройство для выработки топлива. Все детали, происходившего в башне важны, но не буду описывать. Герой во всем разобрался и нырнул в ванну, растворившею его тело и пустившею его организм течь по пробиркам и трубочкам. Отчего возникла бешеная энергия для выработки топлива. Молодой человек делал всё сознательно с воодушевлённым интересом к процессу превращений. В итоге на экране возникла проекция младенца, пуповиной связанного с центром вселенной.

Очевидно, человек жертвует собой ради общего дела, которое идейно роднит людей, сплачивая их в коллектив и, соединяя со всем миром, со всей вселенной. Герой – друг и соратник Андрея Платоновича Климентова (Андрея Платонова). Ну, нет большего социалистического писателя, чем Андрей Платонов. Режиссёр Михаил Архипов первый сумел адекватно воплотить его стиль на экране. Я думаю потому, что правильно прочитал гениального писателя. (Фильм получил первую премию на Кинотавре).

В продолжение темы тела: Ф.Шеллинг, например, писал, что звук есть не что иное, как созерцание уши тела. Звук в фильме М.Архипова объёмный. Мы можем не видеть его источник, но слышим, откуда он идёт, и по тембру определяем, что звучит (какая сила поднята из немоты движением). Поэтому фильм лаконичный. Он спрессован также как текст писателя. Спрессован, именно, образом тела на «арене судьбы», обретённой в процессе коллективного производства. Попробую детально понять, что из себя представляет процесс.  

Высказывание В.Н.Поруса: «Люди перестали быть друг для друга живыми людьми, а стали символами идей… тела – это вместилища идей… всё человеческое в людях исчезло. Поэтому они тоскуют по подлинному, которого уже нет. Потому, что оно всё забито и задавлено тоской.  Тоской по тому, что было живым человеком». Тоску Порус называет эхом, в которое уходит смысл. «Подлинное» – это, видимо, представление о жизни с точки зрения наблюдателя или в её цикличности (движение по кругу = покою). 

«Живой человек – суть живая» (Порус), он задавлен и тоскует по прошлому, стремительно прошедшему, и перед лицом неопределённости. Да, вероятно, но он также тоскует перед лицом предопределённости. Поэтому он одинок в своей большой любви, тоскуя по эхом отходящему прошлому или, с восторгом отдаваясь будущему. 

Платонов не боится действия, которое невозвратно уносит людей из «человеческого» прошлого. Он жертвенно отдаётся этому действию. Карпаты пылью уходят в космос – так переустраивают Землю люди «Потомки солнца (фантазия)». В этом рассказе на четыре листочка 22-ухлетний писатель почувствовал все проблемы 20-го века и наступившего 21-го, озабоченного жизнью вечной. Они все, как мне представляется, порождены осмыслением проблемы движения – действия – поступка – онтологии бытия (в ракурсе включённости). Каждый этап по-своему рисует мир в наших глазах.

На Западе говорят о вызове, который бросает личности реальность, требуя от неё действия. У нас при социализме реальность была освещена целями, задачами и планом коллективного труда и тоже требовала своего воплощения в действии. (Подчас оно давало неожиданный результат). Предположим, что западная формулировка не эвфемизм взамен советской откровенности. Всё равно: только действие меняет реальность. Реальность же распознаётся в движении.

Движение это загадочное явление. Оно происходит в какой-то среде и относительно чего-то. Например, среда возбуждается от импульса, передавая его по цепочке, или импульс выделяет тело из среды и оно перемещается в определённом направлении? По виду это разные явления. Может быть, распространение электромагнитных волн сочетает два процесса. При движении заряженной частицы возникает электрическое, а потом магнитное поле, поля порождают друг друга. Они  взаимно перпендикулярны. Их колебания запускает электромагнитную волну, перпендикулярную им обоим. 

Таким образом, определяется трёхмерное пространство, а чередование распространяющихся колебаний запускает время. С ним возникает упорядоченность из трёх элементов. Время становится символом движения. Смысл этого движения, как мне представляется, именно в появлении времени, которое начало отсчет, как только у движения появился алгоритм, выстраивающий порядок. В результате возник пространственно-временной континуум. (От точки отсчета движение в развороте на 180ᵒ образует левую сторону; теперь пространство размечено, возможно, движение замкнётся в начальной точке, сделав круг, соединив правое и левое). 

Я не претендую на разгадки, просто предлагаю ход мысли, позволяющий получить какое-то представление, для дальнейшего рассуждения – фантазирую в подражание Андрею Платонову. Если перейти в мир видимый, оставаясь при этом наблюдателем, тогда то, на что мы смотрим, станет дробиться образами, детализируясь, умножается красками, звуками, (эквивалент весомости), и вновь приобщаться к общему виду, делая его более красочным в ощущении и осмысленным для понимания. 

Но если мы смотрим на мир с движения, что привносит смысл встречному потоку? Стук колёс? Звук ветра в ушах? Тряска на ухабах? Да, конечно, снова приходит ощущение весомости материи. (С самолёта такого впечатления не получишь). Но утвердить смысл движущейся панорамы может только встречное движение. Вспомним Гоголя, он писал, что только сядешь в коляску, и мысли сами потекут. Поток смыслов, как бы легковесен он ни был, стабилизирует движущийся вид и человека.

Два перпендикулярных потока (взгляд человека и встающий ему навстречу вид) скрещиваются, и в образе закрепляется пространство, Оно должно быть чем-то обозначено. Мы, люди, обозначаем его словом – это звено алгоритма. В слове запаковано пространство и время – их энергия: значение (место) и смысл (весомость). Всё это похоже на электромагнитную волну. У древних народов севера каждый род имел свою песню, исполняли её во время движения упряжки по принципу, что вижу, то пою. Возможно, поют, только когда едут по своей территории, подтверждая её своею цепью смыслов.  

В первом случае наблюдатель в покое, он погружается в пространство, здесь образ прирастает смыслами (объёмом: красками, звуками, формами). Во втором – наблюдатель в потоке, время несёт его. Образ увеличивает значение – весомость, длясь во времени. Человек или поглощен созерцанием, или, распознавая формы, именует их. И в том, и в другом случае он в диалоге со своим окружением. Можно сказать, – медитирует. 

Нечто подобное возникает между людьми в диалоге. Диалог концентрирует энергию в замкнутом поле. Есть одно интересное высказывание Р.Л. Бартини. Он говорил, что человек необходим космосу тем, что улавливает тонкие энергии, которые никто другой уловить не может, и возвращает их в систему. Отсюда же высказывание, что  рукописи не горят. 

Обратимся к действию. На движение мы смотрим со стороны, а когда действуем – двигаемся сами. Теперь цель ведёт нас (осознанная или неосознанная), будучи продуманной или ощущаемой, она делает действие опустошённым: интуитивным, автоматическим. Но не думаю, что в цели сосредоточен смысл действия. Цель может быть достигнута, не достигнута и оказаться с неожиданными результатами. Целенаправленное действие – личное, и только на это и указывает. Оно ложится в личную историю человека, свершающуюся в пространстве и времени, продолжая её.

Оно меняет человека только тогда, когда перерастает в поступок. Меняются его весомость и облик, он приобретает судьбу и значение, становясь символом своей судьбы. Смысл действия – стать поступком. 

Допустим, монотонный труд или долгий марш отдаляет человека от цели. Легче идти и работать, когда песня сплачивает людей в единое целое, но и одинокому путнику (работнику) песня помогает расширить личное пространство. Звуком душа мостит себе дорогу, утверждая своё шагающее, или бегущее (ура в атаке), или однообразно двигающееся тело. Не раз я слышала, когда ребёнок говорил: «Я боюсь». Мать отвечала: «Пой». Так, наполняясь нашими смыслами, присваивается нами неизвестное, может быть, враждебное пространство.   

Яснее всего и проще – поступок (моральный или аморальный) потому, что он осмыслен, определяется свободным выбором и предполагает ответственность. Нравственный поступок и подвиг самопожертвования возвращает миру, который был расколот действием, целостность и с приращением. 

Андрей Платонов писал о человеке, действующем в коллективе, он видит свою цель, верит в результат ради него идёт на подвиг самопожертвования. В итоге этот поступок и меняет мир. Вернёмся к фильму «Топливо». Здесь последовательно представлено движение, действие, эксперимент, труд и, наконец, жертвенный поступок героя. Все события одухотворены и воодушевлены им, жертвуя собой ради общего дела, человек в результате становится живой, осмысленной и необходимой частью Вселенной.

«Только любящий знает о невозможном, только он смертельно хочет этого невозможного и сделает его возможным, какие бы пути ни вели к нему». Так Андрей Платонов заканчивает свой рассказ о преобразователе вселенной Вагулове, который в итоге разочаровался в результатах своего титанического труда, окормлённого только силой ума и духа.

Продолжу рассуждения, чтобы показать, как одни и те же тенденции проявлялись в разных формах. Творчество Андрея Платонова уникально. Но и другие писатели чувствовали нерв своей эпохи. Конструктивные особенности их текстов подсказывают, что причина тому – ощущение потока истории. 

Например, «Тихий Дон» Шолохова: сюжет разработан в лучших традициях романа 19-го века. Но язык, сочный, яркий, не потому что образность тесно связана с обиходом быта казаков, а потому, что движение передаётся метафорой и как бы удваивается, деепричастным оборотом и причастием: «шёл Степан под гору, как лошадь, понёсшая седока»; «первые зёрна дождя засевали отягощённую внешней жарой землю»… 

С другой стороны, о том же времени «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого – он был первый грамотный в своей семье. Язык у него не менее выразительный, даже и похлеще. Писатель не вязнет в психологии по-толстовски, за неё говорят реплики и поступки. Выразительность и ёмкость образов отражают мощь набегающего потока. Автор будто выхватывает из него яркие картины, которые формируют встречный себе осмысляющий поток. 

События развёртываются в движении от Турции через Кавказ до Астрахани. Читатели не раз пускались в путешествие вместе с героем: Одиссей, Данте, и несть им числа. Но у Артёма Весёлого в пути оказались массы народу. Сорванные с мест, они потекли по стране, сливаясь группами, бандами, коллективами, рассыпаясь отдельными лицами и снова сливаясь, являя собой картины быстро меняющегося времени.

Этот стиль – новаторство советской литературы. Возможно, Артём Весёлый самый яркий его представитель, но не единственный. Рассказ В.Вишневского «Гибель кронштадтского полка», весь построен на репликах, да ещё 2-3 описательных предложения (примеров больше, но остановлюсь на этом). Здесь диалог становится аналогом действия, потому, что оно сплачивает все персонажи в одном деле. Так же как театральная пьеса собирает персонажей вокруг одного конфликта. Там нет посторонних. 

Опять же, на принципе общего дела появился производственный роман. Он сохраняет динамику потока и в обрисовке характеров, и в описании событий. (В.Иванов «Кремль», В.Катаев «Время вперёд» И.Эренбург «День второй»…) Не все произведения одного достоинства. Кроме того, позднее производство часто становилось фоном для обычного любовного романа. Однако, это не отменяет новаторство жанра. 

Я задаю себе вопрос: что стоит за сухим лапидарным стилем, похожим на научное исследование, произведений М.Зощенко «Перед восходом солнца» или «Возвращённая молодость»? Я вижу, что в первом произведении такой стиль снимает все психологические одежды, обнажая голую логику: причины и следствия. Тем самым преодолевается недуг героя. Человек очищается и готов к новой жизни, о чём и название свидетельствует. Стиль тоже подчёркивает это – общее движение страны к новым горизонтам. Во втором случае на встраивание человека в новую жизнь ироничный взгляд. Знаменательно, что вторая повесть написана раньше, в 1933г, а первая – в 1935-1943 годах.

Скажу так: думается, что осознание и осмысление проблемы действия спровоцировали мировые войны. Российская практика жизни ответила на вызов революцией и социализмом. На Западе практикой стала фашизация. Два уклада как в кривых зеркалах отражались карикатурами друг на друга, поэтому имели некоторые стилевые совпадения.

«Шум и ярость» У.Фолкнера 1929г. Роман построен исключительно на репликах и внутренних монологах героев. «Время ночь» Л.Петрушевской 1988г. (загнивший социализм) – на внутреннем монологе и чужих репликах, подсказанных памятью героини или дневником дочери. Сюжет такой же, как в «Господах Головлёвых» Салтыкова-Щедрина – распад большой семьи, возможная гибель рода. В романах 20-го века, в отличие от романа 19-го века живописующая авторская речь исчезла в потоке высказываний его героев.

Семья – это организм, и должна стать коллективом, где есть место каждой индивидуальности. В двух романах 20-го века стиль символизирует распад – целое распадается потоком. В заключение ещё раз повторю слова Андрея Платонова: «Только любящий знает о невозможном, только он смертельно хочет этого невозможного и сделает его возможным, какие бы пути ни вели к нему». 

летающая тарелка, НЛО

Агония режиссёр Элем Климов Переход власти

У всех выдающихся режиссёров есть своя тема, которую они разрабатывают на разном материале. Тема Элема Климова – переход власти. То есть один порядок, который своей властью охватывает некое целое, сменяется другим, где это целое реструктурируется властью нового порядка, вновь обеспечивая в нём уже иную взаимосвязанность и взаимообусловленность.

Лучше всего целое помогает представить лирическое стихотворение. Оно бессюжетно, так как описывает своими средствами чувство, настроение, впечатление – всё это «состояния концентрированной статичности». Оно безОбразно, то есть, в нем нет образа, который удивляет автора своеволием, например, вдруг выходит замуж, как Татьяна в «Онегине». Но фильм «Агония» – эпическое произведение, поэтому поищем выражение целого в романе, а именно, в романе, который ставит целью выражение целого.

Роман Набокова «Дар», (не потому, что мне нравится автор или его произведение, хотя там есть волшебные страницы), а потому, что Набоков посвящает роман собственной персоне. В своём предисловии к английскому изданию он отрицает это. В любом случае, его единственный герой ведёт беседы о себе и о своём творчестве с воображаемыми собеседниками. При этом он слегка ироничен на свой счёт, но ещё больше комплиментарен в свой адрес. 

Сама форма его романа, как кольцевая рифма опоясывает части, большие и малые, сопоставляя или противопоставляя их. Она прекрасна. Вот как сам автор описывает её. «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию… как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом. ... я хочу это всё держать как бы на самом краю пародии… А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее. И главное, чтобы всё было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа".

Протагонист автора Годунов-Чердынцев ставит себе задачу так написать роман о Чернышевском, а Набоков её воплощает в романе «Дар». С первых строк он рифмует образы и, словно ощутимо упругая струя поэзии бьётся о края улицы, омывая, всё, что на ней, оживляя и охватывая это всё потоком в живое  целое.

1. Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля [это голос повествователя, атмосфера передана с упоминанием времени дня и года]. 2. 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие, например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц). [Автор конкретизирован, он иронизирует над чувством превосходства, но и не лишён его]. 3. У дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, [точная география места в пику неточному историческому времени – атмосфера в пику сюжету]. 4. остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией. На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами [антропоморфные черты оживили трактор и фургон]. 5. каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение. [Опять ирония: о попытке кем-то создать подобие пространства, и о своём оживлении транспорта – два авторства]. 6. Тут же перед домом (в котором я сам буду жить), [автор стал и действующим лицом, и рассказчиком]. 7. явно выйдя навстречу своей мебели (а у меня в чемодане больше черновиков чем белья) стояли две особы [сопоставлены багаж, возраст, судьбы, живое и неживое]. 

Далее, в атмосферу дня и места со струёй ветра вписаны мужчина и женщина – «особы», обнаруживаем их союз с многоликим героем. Эта троица контрастирует с троицей  «красновыйных молодцов в синих фартуках [которые] одолевали их обстановку». Многочисленные попарные сближения и противопоставления (можно и больше найти, чем отмечено), отсылаясь друг к другу, образуют тройные отражения, как лодка в воде при солнечной погоде (прекрасный образ Набокова). Эти связи, как рифмы, переплетаясь,  сплачивают текст в целое и умножают это целое деталями, обогащая его образ.

А теперь обратимся к фильму «Агония», напомню, власть формирует и держит целое.

Фильм начинается с цитаты Ленина, затем во весь экран написано 1916, потом «Россия». Возникает тихий гул, будто это гул времени или далёкий и низкий заводской гудок, тихо и редко бьёт колокол. Идут документальные кадры: деревня под соломенными крышами, там три женщины у колодца, завод с мирно дымящими трубами… . Голос за кадром даёт характеристику страны, а подобие гула и колокола создают теперь музыкальные инструменты. 

Если присмотреться к документальным кадрам, сопровождающим текст, то окажется, что не только смена кадров подчинена ритму, и не только на их стыках развивается смысл, но и внутри кадра ритмы и направления движения словно зарифмованы в перекличках с  другими кадрами. Нарастающий свист снаряда и взрыв сменяет горизонтальное движение на вертикальное. Идут кадры и звуки войны и боя. На кульминационной точке грохот обрывается, звучит вальс, в узкой левой стороне экрана – букет с цветами, с правой (бледно-зелёной) – идут титры. 

Это прелюдия к фильму, она представила целое, уже потревоженное на своих границах. Теперь будет представлена власть, владеющая этим целым.

Ширится мелодия вальса, в царском саду на коньках катаются люди. Чёрно-белое изображение набирает цвет, словно старая фотография оживает колоритной явью. Одна из девиц в паре с кавалером катится вдоль парапета, надстроенного каменной оградой. За ней царь перед мольбертом рисует каток и вазу с цветами на заснеженных перилах. Пейзаж красив, а картина царя бездарная. 

С цветом и вальсом народные массы и безымянные персонажи истории сменяются личностями, завязанными в истории своими интересами, обязательствами, целенаправленными действиями, словом, полнотой жизни в конкретном времени и пространстве. В прелюдии ритм жизни совпадал с ритмами пространства и времени, теперь вступили в силу ритмы танца, ритуала, приветствий, поклонов, улыбок, речи. Два высоких армейских чина провели председателя Госдумы Родзянку до царя, когда произошло рукопожатие, они двинулись по дорожке мимо человека, раздувающего самовар.

Здесь тоже рифмуются вертикальные и горизонтальные планы, но сложнее. Например, три площадки: каток – сначала вровень с катающимися, потом – сверху, где стоит царь; другая, где царевны бегают с метлой вокруг снеговика и третья, где они уже вместе с наследником расстреливают снежками дядьку-матроса. Тот стоит, прижавшись спиной к высокому ящику, которым закрыли на зиму статую, неловко улыбается. Сзади сгрудилась челядь разных сословий – смотрят, усмехаются.

Две аллеи: по одной везут в санках царицу, по бокам шпалеры кустов и деревьев, все в снегу, сзади над деревьями возвышается павильон. На другой – дядька-матрос на руках держит царевича, тот, в шинели, приложил ладонь к папахе. Глубже в аллее (здесь только высокие деревья) на постаменте статуя Петра 1-го. Край папахи наследника едва достаёт до сапог царя, из глубины шагают двое военных. Где девицы бегали вокруг снеговика, также двое шли из глубины и тянули на санках груз. Но эти двое шагают по-военному, прижав одну руку к бедру.

Это власть. Власть, облачённая церемониалом и всеми атрибутами: династическое право, роскошь, охрана, челядь, армия, госаппарат. На экране надпись: «Россия, 1916», но уже в одну строчку через запятую – обозначение, где и когда эта власть действует. После надписи идёт диалог царя с Родзянко о серьёзности положения. «Мой народ любит меня!». Правитель раздражён, он маленький среди деревьев, дородная фигура Родзянко возвышается у перил. 

Власть ещё не бутафорская, но уже слабая, поэтому все излишества вызывают иронию. Ученическая мазня царя, от которой он не отрывается в процессе доклада; наследник, принимающий церемонию приветствия, сидя на руках у дядьки (нежизнеспособный мальчик ввиду фигуры могучего предка); царевны, одетые как мать, но поведением сильно отличающиеся от неё. При этом изображающие власть кадры гармоничны, как прекрасная живопись. Движения и речь обретают ритмы и умножают свои смыслы в повторах. Это поэзия. 

Стихотворная форма подтверждается плотностью смыслов, например, эпизод с прокатившейся мимо царя парой. Кавалером оказался некий помещик-генерал Воейков. Он появится в сцене, где его ходатаи пытаются навязать правительству воду из скважины в его поместье. Этого молчаливого персонажа можно и не опознать, но в подкорке всё равно останется след и груз этой связи, как ассонансы в поэзии.

Сила власти подорвана иронией, дальше идёт десакрализация власти. История дома Романовых свидетельствует: что когда-то началось, в своё время должно закончиться. Вот и сам Николай Александрович Романов и его небольшой послужной список: родился от таких-то родителей, получил домашнее образование, женился, дети… Подданные приветствуют его, толпами, парадами, армейскими колоннами, но следом по стране тянется хвост нестроений, преступлений, катастроф. Документальные кадры свидетельствуют. 

Уже трижды всплывало имя Распутина: в пасквильных рисунках, которые показал царю Родзянко, и как поручителя планируемой сделки генерал-помещика с правительством (сначала через посредников, потом развязным и оскорбительным ночным звонком председателю правительства). И вот, появляется его фигура. Неприятного вида мужик идёт по дороге. Нечёткое чёрно-белое изображение, будто снято в начале 20-го века. 

О Распутине начинается такой же рассказ как о царе. Только там были портреты, а здесь фотографии с корявой подписью, там под перезвон колокольцев, а здесь слышен гул. Его родословная представлена как ряд предшественников: юродивых, ясновидцев, «святых»…, которые появлялись при дворе в годы духовного и идейного кризиса. Происходит сближение царской линии власти с маргинальной распутинской линией. 

И кто теперь царь, который сбегает с доклада военного министра, предпочтя его делам семьи, который верит не министрам, а наговору челяди, который прячется от проблем в фотолаборатории. Царь – ряженый, и наследник – не жилец. Рифмуется с ряженым Распутиным, этот сидит среди хора цыганок, прикрывшись шалью. Теперь преступления царя и преступления Распутина сплетены вместе.   

В комнате, где царю делают доклады министр внутренних дел и военный министр в присутствии председателя совета министров, больше манекенов, чем живых людей. Куклы наряжены в форму военных русской армии разных чинов. Царь рядом с куклами выглядит лучше, чем рядом с людьми, Распутин же, как кукол тасует его министров в правительстве за взятки, или если соискатель, блюдя свой интерес, готов быть марионеткой в руках лже-святого развратника. Даже наследник – сломанная кукла в руках Распутина управляет царём.  

В итоге оказалось, что власть осуществляется движимая исключительно корыстными интересами кучки богатеев. Страна плывёт по воле волн без цели и направления. Страшно и законным правителям, и тем, кто оседлал власть (они интимно называют правителей: папа, мама). Вырубова: «Папа сам не свой от страха, что мама (царица) скажет, то он и делает. А мама и сама как слепая, и ты её поводырь, куда поведёшь, туда и пойдёт». «Вместе ведём», – встрепенулся Распутин.

За спиной папы-царя и от его имени можно всё делать, а при случае и за спину преданной Вырубовой спрятаться. Чтобы показать ей: она уже с ним повязана, Распутин разбил икону и сказал: «Яму вижу, а иду, серу чую, а иду. Вместе итить будем до конца. Пока я тута, и вы тута». Образовался клубок: воров-просителей, корыстного посредника Распутина и царя-подкаблучника, прикрывающего преступления своим именем. Это уже не власть: через царя реализуются разнонаправленные интересы. Это механизм деградации целого, распадения его на части.

Опять цвет сменяется чёрно-белой хроникой: бунт, смешивается рёв труб и толпы, набатного колокола и ружейных залпов. На смолкнувшей улице трупы, с цокотом копыт удаляется отряд жандармов. Остановленные цеха, голодающие деревни. Удаляется одинокая женская фигура с мешком за спиной – исход. Тихо бьет колокол. Документальные кадры рефреном идут с игровыми, становясь всё более драматичными. И вот уже, власть в действии не просто разыгрывает фарс, а запускает кровавую трагедию.

По прихоти денежного мешка, по наущению Распутина армия пускается под нож. Не приняв возражения генералов, царь, дёрнув плечом, вышел. Молодой офицер не узнал в нём царя, в ответ на: «Здорово молодец», – приветствовал его, как старшего офицера. Четыре хмурых генерала стояли в ряд и даже не шелохнулись при этой ошибке.

Ирония переходит в сарказм, но хочу обратить внимание на другое. Не каждый поймёт ошибку военного, но она, отражаясь в глазах царя, также как звукопись в стихотворении, добавит ассоциативные связи, привлекая тем самым новые смыслы. Сюжет не развивает чью-либо судьбу: царь, Распутин и все остальные это лишь штрихи к портрету страны. Не могу также сказать, что мы видим хронику потока истории, но по-прежнему:  кадр красив как картина, движение пронизано ритмами, по-прежнему в ходе развития событий возникают их символы.

Я уж не буду описывать эпизод с расстрелом ворон. Как стояли пары офицеров охраны: ближняя – отдавала честь, дальняя – смирно. Как побежали двое, потом – трое, один упал, запутавшись полами шинели в снегу. И только упомяну эпизод, когда Распутин, будучи отлучённым от власти, повторил свой приход, одевшись в хламиду и извалявшись в луже. Пришёл вернуть своё место.

Звенели хрустальные подвески на люстре. Три искажённых распутинских лица отражались в гранёном кристалле и два царёвых. Между царскими – отражался ангел с иконы на стене. Подвеска качалась и ангел исчезал. Испуганную царицу подвески только заслоняли.  Грянул гром среди ясного неба, и молнии осветили дьявольское лицо Распутина в царских очках, с веночком вместо нимба. Дьявол благословил царя и его семью. Посмотрите сами – впечатляет.

Как целое может явить себя среди своих частей? Части целого становятся образами. Как образы они автономны от целого, а сюжетом связаны с ним (пространством, временем, закономерностями целого). Образ стремится заместить собою целое своею силой, развиваясь в сюжете, обретая в сюжете судьбу, реализуясь в этой судьбе. Но судьба конечна. 

Целое же является нам в закономерностях, которые мы замечаем через повторы, через ритмы. Время должно отмерять ритмы движения, упорядочивая тем самым его. Через пространство, которое должно быть организовано в прекрасные картины. Всё это потому, что мы не можем присвоить себе целое, будучи его частью. Можем только составить представление о нём, бескорыстно созерцая: слушая, наблюдая, внимая. 

Такое представление, будь оно в художественной форме или в научной закономерности, или в своде законов является моделью мира, которая содержит в себе образ автора, а тот, в свою очередь, сотворён по образу и подобию Создателя. В этих повторениях идёт познание мира и его преобразование через взаимодействие частей, весомость которых зависит от степени самоорганизации (самопознания)

Ещё важный момент о повторах: они должны быть только парные. Три повтора создают образ. Это дополнительная линия сюжета. Например, вальс, который раз прозвучав, дважды ускоряет темп, приобретает смысл возрастающего нестроения в государстве. Колокола в этом же контексте воспринимаются как вестники, а гул представляется течением времени. Более того, рёв толпы и войны, появление реального колокола, язык которого раскачивает звонарь, полька вместо вальса в сцене убийства Распутина – всё это развивает и поддерживает соответствующие смыслы уже символически. !!!!!

Каждый эпизод представляет власть в действии, и каждый находится между пародией, (а потом и фарсом) и трагедией (по-набоковски). В первой части власть проводится через руки Распутина, во второй – уплывает из его рук. Церковники запрещают ему входить в царский дом: «Грязный хлыст, мразь подзаборная, завладел властью Богом не тебе предназначенной». Соперник его врачеватель Бадмаев, проводник интересов Великих князей, сказал: «Кобель ты, Гриша, пёс, и умрёшь, как пёс под забором».

Распутин был отставлен от двора, но вернулся, словно дьявол забрать души. Трагическое наступление на Барановичи, на котором настоял царь, было им пролоббировано за взятку. Он, юродствуя перед царской четой, грязный, в хламиде, намеренно спровоцировал у себя приступ, перепугал их до смерти, и они снова схватились за него, как за соломинку. 

Раньше близость к царю осеняла его силой власти, но с этого момента обнаруживается сходство Распутина со слабостями правителя. Повторы запечатлевают это. Россия не принимает царя, и родная деревня Распутина, куда он направился с семьёй и свитой, не приняла его. «Вор ты, Григорий Ефимов, пакостник и распутник». Попытка поднять свой авторитет не удалась, деревня не соблазнилась угощениями, не заинтересовалась экзотическим эскортом.

В столице жена Распутина, властная, руководит толпой просителей и почитателей и денежными поступлениями от них. Она не стесняется привести за руку женщину, чтобы ублажить похоть мужа. Дочь-девушка стесняется, но принести граммофон на время – её обязанность. Юный сын тоже с нездоровой психикой – всегда с неловкой улыбкой на губах. Он кричит петухом, обозначая рассвет, когда Распутин, на коленях, пытается обнять его ноги. Отец понял: его, дьявола, сын отгоняет. Накануне пришла телеграмма о трагедии под Барановичами. Деревня глухо закрылась от извинений юродствующего Распутина. И сын тоже ему не опора. 

«Ненавижу! Всех ненавижу». Это Распутин в деревне. «Ненавижу эту страну», – слова царицы после того, как гроб с Распутиным опустили в яму с водой. В первый раз эта раскрытая могила появилась, когда Распутин явился дьяволом, продвигая проект наступления на Барановичи. Некий богатей Манус потребовал: «Пусть перенесут наступление на западный фронт, какая разница, где кровь лить». Царь в ставке среди генералов, услышав о потерях, сказал: «Э-э-э, не такие ещё погибали. Мы на войне».

Дважды царь появлялся в Думе: в первой части дума ликовала, приветствуя его. Во второй – он сидел в секретной комнате, слушая речь Пуришкевича, что пора кончать с Распутиным, и опять Дума ликовала. (Пуришкевич и добил Распутина, когда заговорщики струсили). Зашёл старый слуга с рюмкой на подносе. Царь смотрел ему в глаза, как побитая собака. Старик жалел, молча, даже с какой-то отстранённостью. Одиночество царя, заметное ещё в ставке, когда офицер не узнал его, рифмуется с одиночеством Распутина в деревне и, когда, испугавшись улиц, тот выбежал по льду на середину Невы, и тыкал фигами в два берега – дворцам и хижинам.

Наконец, уже не повторы-рифмы предъявляют нам законы целого, не прекрасные картины видеоряда, не организованное ритмами движение, не балансирование между фарсом и трагедией в каждом эпизоде (когда поворот событий ещё зависит от поступка человека), а образ и символ ускользнувшей власти. Перепуганный царь с телефонной трубкой в руке тихонько говорит: «Да». На другом конце провода, видимо, министр кладёт трубку, берёт другую и, удобно усевшись, спокойно: «Разрешаю применять огнестрельное оружие». Третий адресат – генерал, удовлетворённо кивает и в открытое окно, тряся кулаком, кричит, прибавляя ругательства: «Стрелять! Плетьми, шашками, что б кишки волочили! Что б неповадно было!».

Трижды звучит царское приказание стрелять в народ, окончательно определяя линию судьбы этого образа, отрывая царя от царства, связывая его с преступлениями Распутина и судьбой последнего. 

Став местоблюстителем, царь получил в напарники Распутина. Этот малограмотный мужик понимал только корыстные интересы и ими руководствовался, не соображая, что такое государство. В итоге он увидел, как легко и просто его собственная фигура сводится до нуля князем-побирушкой, который, вот, только что ползал на коленях с просьбой. А теперь, копируя его голос и речь, потребовал от предсовмина (ставленник Распутина) освободить из-под ареста своего подельника (продажного журналиста).

Это сцена борделя, который собрал у себя Распутин, и это блестящий фарс. Не только потому, что всесильный и страшный Распутин оказался беспомощным, истерящим похотливым мужиком. (Не буду описывать, смотрите!). Похоть погнала его в дом Юсупова, там они встретил свою смерть.

Символом безвластия стала Дума. Ликование после речи Пуришкевича из зала заседаний перешло в коридоры. Фотографы стреляли вспышками, щелкали затворами. Для истории! Для истории! Кричали вокруг. Группы застывали снимками, которые из цветных превращались в черно-белые, и вскоре сменились документальными фотографиями. В них мы увидели все сословия и группы страны. Страны, которую эта власть потеряла. 

В документальных съемках мы видим толпы, которые вышли на улицы с другими хоругвями и с другими песнями. Большевики овладели этими улицами и поставили страну на новые рельсы.

Напомню упомянутое выше предисловие Набокова к английскому изданию «Дара», где он отрёкшись от сходства с героем романа, тут же проговорился, что невеста героя вовсе не девушка, а образ русской литературы. Явно: писатель поместил себя отсветом отсвета в свой роман, стягивая узел власти целого своей персоной не только автора, но и действующего лица романа (как бы он не отнекивался).

А царь разорвал свою властную связь с целым (со страной), сыграв в одной из частей как образ. Соответственно в этой части и закончился сюжет властителя, и свершилась судьба человека. Вот разница простой связи парности рифмы и игры, в которой возникает и живёт образ в следствие  своей троичности.

Фильм Элема Климова поразительно актуален сегодня.

P.S. Я бы проверила свои предположения о функционировании целого проанализировав первый фильм режиссёра «Добро пожаловать, или посторонним вход запрещён» и его единственный неудачный фильм «Похождения зубного врача», но не здесь. 

 

летающая тарелка, НЛО

Баллада Бастера Скраггса режиссёры Братья Коэн

В фильме 6 новелл. На первый взгляд их ничего не связывает, но в итоге они сложились в сюжет. Слово новелла происходит от итальянского novella - новость. Эта необычная новость та, которая становится частью эпоса потому, что обозначает новый опыт в истории народа, знаменуя собой новые время и  новую землю. Новелла концентрируется на динамичном сюжете с неожиданной развязкой.

Старая книга «Баллада Бастера Скраггса и другие рассказы Дикого Запада» издания 1873 года перелистывается чьей-то рукой Каждая новелла открывается иллюстрацией с подписью, её, а также первые и последние строки повествования можно прочесть. Затем открывается страница следующей новеллы. Речь идёт о времени вооружённых ковбоев, затерянных городков, салунов, движения караванов переселенцев на Запад.

Баллада Бастера Скраггса 

«Посмотрел – теперь играй», – ухмыльнулся мужчина. Это надпись под иллюстрацией первой новеллы. Соперники стоят над карточным столом вооружённые. Посмотрел – значит вступил в игру, в которой одного героя сменит другой герой. И все они, вступившие в игру – в жизнь, мечтают о счастье. В этой местности игра скоротечна и кровава (убито 9 человек), но снято всё в жанре мюзикла. У Скраггса три номера. Под жарким солнцем он поёт о глотке холодной чистой воды. В салуне о неудачнике, который им убитый, лежит на полу, и уже всеми забыт. Хор посетителей салуна подхватывает припев, и все танцуют. И наконец, сам убитый соперником, исполняет с ним дуэт. Живой – на пути к славе, убитый – на пути в рай, «там точно есть такое местечко, где людям можно доверять и где не мухлюют в покер…»

Вторая новелла называется по месту действия

Незадачливый грабитель банка был приговорён к смерти, но в итоге казнили его за преступление, которое он не совершал. На второй казни он увидел в толпе девушку. «Какая красивая», – сказал парень. Она несмело улыбнулась ему, и всё кончилось.

Кормилец – третья новелла

«Милосердие не иссякает, оно капает, как нежный дождь с небес». Так написано под иллюстрацией, где лицо человека, обрамлённое бахромой театральной занавески, задрано кверху. Видно, что он сильно страдает или в экзальтации. Два человека ездят в театральной кибитке, дают представления. Один калека без рук, без ног, другой – хозяин, может даже родственник, если обратить внимание на песню, которую он поёт. Калка произносит слова в стиле шекспировских монологов. Шок и слова о страдании впечатляют как собственное горе, вызывая сильнейший катарсис. 

Но со временем выступление перестаёт приносить прибыль. «Курица-математик» вызывает больший интерес, и хозяин меняет «артиста». Убийство калеки очевидно, хотя и не показано. Последние слова новеллы наводят на мысль, что хозяин не поинтересовался секретом гениальности курицы. Симбиоз двух людей, вероятно, мучительный для обоих, давал им пропитание и какие-то радости. Каждый из них был кормилец для другого. Может и конец того и другого был и окажется милосердием для обоих.

Золотой каньон – четвертая новелла. 

Она о честном труде. Песня старателя славит трудового человека. Он и к природе относится более-менее бережно (симбиоз между ними ещё не нарушен). А тот, кто хочет нажиться на его труде, сам попадёт в свою ловушку и будет убит.

Девушка, которую напугали – пятая новелла

Она сразу выделяется среди других, во-первых, своей длиной. Во-вторых, раньше повествование шло о необычных случаях жизни: в лучах своей славы, ковбой неожиданно был повержен; другого ковбоя дважды вешали; третий случай вообще уникальный; четвёртый – человек нашёл свою золотую жилу и избежал ограбления и смерти. В пятой новелле мы узнаём не о случаях, а о судьбе трёх человек. Брат с сестрой покидают пансион, присоединяясь к каравану переселенцев на Дикий Запад. 

Брат на много старше, но неудачлив в делах, видимо, чувствуя, что заболел, он рассчитывает выдать сестру замуж и надеется поправить дела. Однако, человек к которому они отправились вряд ли знает о его намереньях. В дороге брат умирает. Один из проводников каравана озаботился проблемами юной девушки и вскоре сделал ей предложение: «Для меня было бы честью, если бы Вы согласились стать моей женой». Девушка сказала, что с братом чувствовала себя ненадёжно, а с ним спокойно и уютно. Мужчина сказал, что не хотел бы повторить одинокую судьбу своего старшего товарища – второго проводника. Девушка погибла в стычке с индейцами. Она застрелилась. Пистолет ей дал второй проводник, сказав, что, если его убьют, это будет её самой лёгкой смертью. Она поторопилась.

Шестая новелла, как и первая символична, называется «Бренные останки».

«Слышал он или нет, но извозчик не замедлился» надпись под рисунком. Оказалось, что дилижанс, в который сели пять человек не может остановиться и из него нельзя выйти до конца пути. Один из пассажиров – молодой, с напарником они везут на крыше покойника. Из разговоров, песен и того, что происходит по дороге, мы догадываемся, что эти люди умерли, но те, кто в пути, только по прибытии понимают, что конечная станция – смерть. Люди вышли, а извозчик развернулся вместе с их скарбом и погнал лошадей в ночь. 

Отметив, что в каждой новелле неожиданная смерть, мы поймём: первая и последняя – это пролог и эпилог, о жизни и смерти они говорят символически. А именно то, что люди легко убивают друг друга, конкурируя за место под солнцем (будь то первенство или корысть), и что нажитое ими, в конце концов, уже не принадлежит им, и хорошо, если не пропадает без следа. Однако, сборник рассказов на одну тему (например, о войне) ещё не сплачивает рассказы в один сюжет. Встаёт вопрос о достаточных и необходимых условиях для построения сюжета. 

Я, конечно, не берусь здесь решить его, только выскажу некоторые соображения. 1. Сплачивает общая идея, то есть, во всех историях авторов должен волновать один и тот же вопрос. 2. И ответ на него в решении конфликтов разных историй должен быть одинаковым. Тогда идея вполне выразится в раскрытии конфликтов. 3. Кроме того, в новеллах должны встречаться одинаковые мотивы. Вопрос о внезапной смерти, которая есть в каждой новелле, думается звучит так: «Какова мера жизненного опыта, где он становится недостаточным для жизни и пресекается смертью». 

Первая новелла символично формулирует принцип борьбы за существование, принятый на Диком Западе. Шестая – ставит точку в свершённой судьбе. Между этими двумя точкам: от начала импульса до его конца можно протянуть линию судьбы, и на ней как на общем основании построить 4 треугольника, вершины которых обозначат конфликты каждой из новелл. Теперь, в поисках общих мотивов, ещё раз отмечу, что все новеллы со второй по пятую отсылаются к 1-ой и 6-ой, становясь вариациями общего смысла, и что везде случается внезапная смерть. 

Везде кроме второй и пятой новелл звучат баллады, обобщающие смысл событий. История о девушке, которую напугали, не нуждается в балладе, так как здесь можно проследить судьбы трёх человек, что уже выводит на обобщение в контексте любых событий. Вторая новелла так коротка, что лишь несколько аккордов обозначают печальный финал. 

Если сгруппировать новеллы по парам в оппозициях света и тьмы, то она очевидна в 1-ой и 6-ой. В таком же контрасте 3-ья – вся в тёмных тонах и 4-ая– залитая светом. А 2-ая и 5-ая схожи в этом смысле. Свет в них естественный, лишь в последствие всплывают символами чёрный экран, обозначающий смерть повешенного, а также тёмный пансион, откуда уезжают брат и сестра в размах солнечных прерий, и потом на привале ночь у костра и вальс с соломенной куклой-партнёршей. 

Ещё есть общий мотив природа и человек: в прологе и эпилоге, она символизирует состояние человека. В 3-ей новелле – равнодушно наблюдает за людьми, в 4-ой явно ведёт диалог со старателем. Во 2-ой ни то чтобы природа, но пустынное открытое место оценивал грабитель (он не знал, что не первый, соблазнился им). В 5-ой бескрайние и опасные прерии – это часть сюжета. В обоих случаях одна и та же сила спасла парня от первой казни и погубила девушку самоубийством

Мотив преступления и наказания, которое может быть прямым, непрямым или отложенным, присутствует во всех новеллах. Во-первых, отмечу, что в 4-ой и 5-ой новеллах люди пытаются прожить собственным трудом, во 2-ой и 3-ей – за чужой счёт. Во-вторых, этот мотив можно прочесть так: жизнь, как преступление. А именно, захват чужих земель, «освоение природных богатств». С другой стороны, эти действия рассматривают как героический эпос.

Также во всех новеллах говорится об отношениях мужчины и женщины. Во 2-ой – парень и девушка едва с симпатией заметили друг друга, как парень погиб. В 5-ой – погибла девушка на пороге не свершившегося счастья. В 6-ой – мужчина и женщина рассказывают о своих супругах, третий человек комментирует их со скепсисом, ещё двое поют баллады: в одной женщина погубила мужчину, в другой – мужчина женщину. Сюда же можно добавить поход к проститутке – 3-ья, песню о маме Макри – 4-ая новеллы и салун, где собираются мужчины и женщины – 1-ая. 

И, наконец, мотив случайности, он есть только во 2-ой и 5-ой новеллах – это третий случайный элемент, который вмешивается в конфликт. Будь то индейцы, перебившие «отряд правосудия» по своим причинам, или собачка покойного брата, далеко отбежавшая от каравана (индейцы здесь не случайность, а действующая сила прерий), или больной постоялец, заразивший брата, или судебная ошибка (Преступник не сумел успешно осуществить свой замысел, одна случайность спасла его, другая – погубила). Остаётся неясным: меняет случайность судьбу или возвращает её в предопределённость.

Очевидно, что все эти мотивы обретают свои смыслы, только в контексте повторов в разных конфликтах разных новелл. Только в контексте симпатий мужчины и женщины 2-ой и 5-ой новелл салун 1-ой новеллы воспринимается, как место встречи; а песня пожилого старателя о матери Макри может стать и песней о матери его детей, и поход к проститутке тоже будет моделью отношений. Разве свет и тьма могли бы восприниматься символически, не будь они связаны с жизнью и смертью в прологе и эпилоге, с моралью и аморальностью повсюду.

Обед в тёмной комнате и спор за столом 5-ой позволяют предположить, что брат заразился от другого постояльца, а ночной танец с куклой внёс чувство тревожной неопределённости. Ожидание роковой случайности протянуло связь между 2-ой и 5-ой новеллами, а затем вспомнилась мучительная тревожность 3-ей, где тоже перед смертью горел ночной костёр. И паре 3-ей новеллы откликнулась тревожность в паре брата и сестры. Пары 6-ой новеллы встали в этот же ряд, и всем парам – мотив симбиоза, противостал мотив одиночества: скептик, старатель, пожилой проводник и герой вообще, неважно, положительный или отрицательный. 

Остановлюсь пока в описании сплетений ассоциаций, возникающих у зрителя, сводящего истории разных людей в картину мира. Она являет нам жизни и судьбы, осенённые светом и тенью морального или аморального поведения. Труд становится мерилом честности. И сразу же эта честность поставлена под вопрос. Мистическая неопределённость возникает в отношении жизни человека, и природа откликается на это своим мистицизмом. А с другой стороны судьба отметает неопределенность случайности.

Мистическая двойственность – это фирменный знак творчества братьев Коэнов. Тем не менее, в  математически выверенной композиции они дают определённый ответ на, заданный в начале фильма вопрос. Своя судьба человеку не ведома заранее. Он разделяет её своею жизнью с близкими людьми, проживая в обществе и в природной среде. Для успеха ему необходимо опираться на мораль, свои способности и умения и на смелость жить. В этом мрачном эпосе, только смелость жить светит лучом надежды.

Теперь дополнительно о сюжете. 5-ая новелла – кульминационная. В ней собраны все мотивы. Кроме того четыре новеллы (1-ая – 5-ая) группируются зеркально по принципу аморальности и относительной моральности поведения и соответственного колорита: светлого или тёмного. Легко обнаруживаются и другие зеркальные повторы. Рассмотрим их в мотиве случайность (2-ая, 5-ая новеллы, оппозиция света и тьмы – внутри каждой). В обеих была потенциальная семейная пара, но она не состоялась. Обоих мужчин соблазнило пустынное пространство. Одного – на тяжёлую и опасную работу, другого на преступление. 

В оном случае был казнён мужчина, в другом – погибла девушка. Привожу список случайностей: индейцы, судебная ошибка, болезнь брата, его собака, опять индейцы и наставления опытного проводника. Мы не знаем причин стеснённых обстоятельств, побудивших ковбоя к грабежу, но понимаем беспечность девушки, впервые ощутившую опору в мужчине. Парадоксально, что противоположная моральная заряженность ведёт к одинаковому результату. Она обнаруживает вовлеченность судьбы в более широкий круг зависимостей. 

Двойная случайность не спасла от наказания одного, наказала другую, самую невиновную из всех виноватых, а через неё третьего, уже открывшего ей своё сердце. Вторая случайность подправила первую. Мотив случайности тесно связан с мотивом правосудия, который исходит от государственных властей, от силы индейцев и от самих прерий, они находят себе жертву, как жертву от Бога, губя самых незащищённых. 

Образ смерти от Бога (в том числе в варианте «правосудия», правого – неправого), то есть от судьбы подхватывает мотив преступления и наказания, здесь он должен подтвердиться четвёртым элементом. И мы находим его в новеллах 3-ей (где очевидно, что наказание за преступление просто отложено, как это было во 2-ой новелле) и в 4-ой, где старатель сумел защитить себя, убив нападавшего. Зеркальность в том и состоит, что закономерность проявляется в любых комбинациях и даёт нам возможность в их взаимных отражениях увидеть её и отождествить с определённым смыслом.

Если мы распознали мотив, значит, в комбинациях он повторилась три раза, а в четвертой вариации стал символом определённого смысла. Более того, теперь любая из четырёх вариаций становится символом трёх других, выстраивающих образ. Так мотив превращается в мелодию новеллы. И теперь четыре новеллы группируются в образы и символы идеи, заданной вопросом в прологе и эпилоге. (Образ – это символ судьбы, например Дон Жуан, Гамлет, Анна Каренина, а мотив это символ закономерности, реализующей идею в какой-нибудь теме). Мотивы сплетаются в симфоническое звучание, а между образами идет  перекличка, что и обеспечивает цельность сюжета.

Последуем дальше по сюжету. Правосудие призвано вернуть гармонию в симбиоз существования в паре ли, в обществе ли или в отношениях с природой. Симбиоз обнаруживает противоположный себе мотив одиночества. За ним встаёт фигура героя со свободой выбора, ответственностью, моралью и личной судьбой, которую он встречает в одиночку, будучи обречённым на неё Богом, и соответственно, пройдя её, он встаёт на суд перед Богом. 

В этом сюжете не хватает 7-ой новеллы – идиллии, в которой бы у кого-то получилось бы создать семью, осесть на земле, строить свой мир. Поэтому в сюжете везде присутствует мистика двойственности. В 1-ой новелле белый ковбой убивает, защищая какие-то принципы, а чёрный – чтобы отнять у белого его славу. Оба они убийцы, но оба ли преступники? Или чёрный, облитый солнечным светом, несёт новое время и новую мораль? Двойственность не была преодолена в сюжете, потому что герои его ещё в пути, они ещё покоряют пространство, время идёт вместе с ними. То есть перед нами эпос.

Эпос может прирастать мотивами, пока они отвечают принципам, заложенным в идее, пока мифология не превратится в космологию, пока каждый из мотивов не будет проведён через все остальные.   


летающая тарелка, НЛО

Фильм Гетт режиссёры Ронит Элькабец, Шломи Элькабец Израиль, Франция, Германия

Гет – это письмо, свидетельство о расторжении брака у религиозных евреев. Муж даёт его жене, если хочет развода или соглашается на него. Героиня фильма режиссёров брата и сестры Элькабецев 5 лет добивалась гета в равинатском суде. 

Муж против развода. Неудивительно, ведь, хотя супруги живут раздельно (жена у подруги), женщина продолжает исполнять свои обязанности кормить семью, стирать и убирать, а мужчина распоряжается всем, что у него своё, а остальное у них общее и тоже его, вплоть до счёта в банке. Муж уверен в своём праве и силе. Мимикой и жестами (очень выразительными, но сдержанными) он демонстрирует пренебрежение к женщине, и презрение к её потугам и к её адвокату. А к судьям обращена его смиренная поза.

Судьи – три равина уговаривают, советуют, велят женщине вернуться к мужу, назначая следующие заседания через месяц, через три, через пять. Равины сидят на возвышении за столом. Тот что посередине ведёт суд. Часто голос его гремит грозно и требовательно, словно голос бога. Иногда в том же регистре присоединяются голоса других судей. Хотя у каждого в этой троице своя роль, может, по статусу или обычаю, может, по темпераменту. Тот что справа от ведущего говорит очень по-домашнему, спокойно и рассудительно. Он ниже своего соседа и прижимается грудью к столу. Тот, что слева – худощавый, высокий, откидывается на спинку стула, он невозмутимый наблюдатель. Иногда выражает своё отношение взглядом, движением бровей или губ.

Collapse )